四　温柔敦厚

四　温柔敦厚 (第2/2页)

也正为此，对中国戏曲史的认真研究，只能产生于封建正统观念全面衰微、欧风美雨开始拂荡的二十世纪。
　　
　　也正为此，第一部中国戏曲史专著《宋元戏曲史》的作者王国维一旦在时代的风雨中意识到自己复古返经的使命，便急急地中止了这项研究。据罗振玉回忆，辛亥革命后，他对王国维说，士子生于今日，没有什么事情好做，要拯救这个动乱的世道，最好是一门心思钻研“国学”，返经信古，以防止新文化来代替旧文化。王国维听了，深以为然，也深感惭愧，决心改弦易辙，竟把以前的著作烧了。对于王国维烧书的说法，后人颇有怀疑，但王国维决心在以《宋之戏曲史》作一总结之后，不再搞戏曲研究则是事实。当时他正“避乱”日本，据他的一位日本朋友回忆，人们问起他研究过多时的西洋哲学，他竟“苦笑着说他不懂西洋哲学”，问起中国戏曲史，他说“以后不再研究了”，因为“当时王君学问的领域，已另转了一个方向”——经学和古史考证之学。
　　
　　这一切都说明，直到封建社会寿终正寝，中国传统的正统思想仍然没有与戏剧美取得彻底的和解。
　　
　　事实上，温和平适的抒情艺术与普遍意义上的戏剧美的区别，是许多美学家都注意到了的。
　　
　　黑格尔在分析戏剧的基本美学特征时曾强调了戏剧与抒情诗的区别，他认为，抒情诗只是主体性原则的代表，而戏剧则是主体性原则和客观性原则相统一的产物。显然，戏剧的客观原则，只有当人们产生了通过审美方式完整地认识生活的要求时，才能充分实现。儒家的礼乐观念不能直接导向这种要求。陈此之外，黑格尔还反复指出，戏剧以冲突为能事，没有什么艺术比戏剧更适于表现冲突。但儒家的礼乐观念所追求的恰恰是一种消弭冲突的情感陶冶。按说，亚里斯多德也追求过情感陶冶，但他是通过“引起怜悯
　　
　　与恐惧
　　
　　”的方法来达到情感陶冶的，因此不仅不排斥冲突，反而要大力求援于冲突。孔子不采取这种方式，在情感陶冶的全过程就是乐而不淫
　　
　　，哀而不伤
　　
　　，怨而不怒
　　
　　，构成中和之美，与欧洲古代的悲剧美截然不同。正如我国美学家李泽厚指出的：“中国没有西方那种悲剧。我们现在用‘崇高’这个词，与西方的理解并不完全一样。中国讲‘阴柔’之美、‘阳刚’之美。‘阳刚’与‘崇高’虽然有接近的地方，但并不是一回事。在西方的悲剧作品和他们的‘崇高’里，常有恐怖和神秘的东西，而且经常让这些东西占有很重要的地位。这在中国艺术中是比较少见的，中国的‘阳刚’大都是正面的。这些都是中国的美学思想所反映出来的哲学上的特点。这究竟是好还是坏呢？很难说。我觉得既是优点，也是缺点。”这里，所谓由恐怖而达到的崇高，也就是冲突中显现的崇高，而所谓正面的阳刚，则是未必赖仗冲突而显现的阳刚。或者说，在阳刚之美中，冲突不是显现在外而是隐潜在内的，不是作为一个动态过程展示出来而是体现为一种静态成果的。且不说这种美学特点在其他方面的优劣，从戏剧的角度来看，显然颇为抵牾，构成了中国戏剧美凝结较晚的另一层原因。
　　
　　但是，当戏剧终于成熟并繁荣之后，由礼乐观念伸发出来的抒情性、中和性的艺术精神并没有完全丧失它们的地位。它们阻碍过戏剧的成熟和繁荣，但当这种阻碍已大体上失去意义的时候，它们则对戏剧的艺术格局作出规定。或者说，正是在阻碍的过程中作出了规定。从这个意义上也可以说，中国戏剧的美学特征，正是在它所受到的种种限制中显现。
　　
　　例如，抒情性本是与戏剧的客观性原则有抵牾的，但当中国戏曲终于成型之后，抒情性也就规定了中国戏曲的写意性
　　
　　；
　　
　　又如，中和性本与戏剧精神相矛盾，但当中国戏曲终于成型之后，中和性也就规定了中国戏曲“悲欢离合
　　
　　”的完备性，规定了“愿天下有情人皆成眷属”式的大团圆结尾的普遍化。
　　
　　历史的传统总会凝冻成美学成果。有时，逆向力量也会转化为正面成果。
　　
　　对艺术来说，限制和特长常常不可分割。就象人世间的其他许多事物一样，某种艺术样式的自由，也在于对其必然的把握。绘画无法展现过程，这是它的限制，但也正由于此，它善于选取最佳瞬间，善于摄取最美姿式，形成了它的特长；音乐无法诉诸直观，这是它的限制，但也正由于此，它善于调动人们的想象，获得直观性艺术所没有的自由。根据同样的道理，中国戏曲也把自己在形成过程中遭遇到的种种限制，转化成了自身的艺术特点。
　　
　　层层山石和重重曲折阻挡着激流的前进，但也正是它们，造就了这条激流的特殊形态。其理同矣。