一　热闹的世界

一　热闹的世界 (第2/2页)

显而易见，与一般的竞技性角抵相比，这里出现了假定性
　　
　　。这是戏剧美演进的又一个重要信息。
　　
　　巫觋的拟态表演也有某种假定性，但那是一种不自由、不自觉的假定性。当人类还匍匐在鬼神们的威胁和恩惠之下的时候，装神弄鬼只能是一种真诚而又盲目的假设性活动。在那里，人们受着巫觋法术的裁判，尽管它是人为假设的。到了《东海黄公》，情况倒了过来：巫觋法术受着人们的裁判。西门豹对巫觋的裁判采取的是实际惩治的方式，而汉代民间艺术家对巫觋的裁判采取的是艺术假定性的方式：设置法术失灵的情节线索。不难看出，这种艺术假定性，是一种自由的假定性
　　
　　。《东海黄公》的表演与巫觋的拟态表演的区别，正在这里。
　　
　　“总会仙倡”也有拟态表演，但没有构成一种情节化的自由假定性
　　
　　，因此只是在演出场面上接近戏剧，而没有在实质性的内容上趋向戏剧。
　　
　　由于上述种种原因，《东海黄公》的演出在中国戏剧文化的发达史上，具有空前的、界碑性的意义。是角抵，却沿着预先设定的情节线进行；是扮演，却不再有任何巫觋式的自欺欺人的盲目成分。于是，这里有了一种建筑在自由基础上的设定，或者说，有了一种被设定的自由。戏剧美在这里产生了一次关键性的升腾。
　　
　　由此可知，仅仅从词源学上考定戏剧与角抵争斗的关系，进而说明戏剧的本质，或者仅仅以扮演来概括戏剧的奥秘，都是有偏颇的了，即使与遥远的汉代的史实相印证也是如此。
　　
　　把《东海黄公》说成是一个正规的戏剧剧目，显然还失之急躁，但无可否认，它是一级重要的阶梯。张衡在《西京赋》中为黄公写下的“挟邪作盅，于是不售”这一判词，正反映了当时我们民族的先驱者们对巫觋法术的部分唾弃。就在唾弃过程中，人们想到要扮演一下扮演者
　　
　　，用轻松的方式揶揄一下一度颇为庄严的法术。这并非仅仅是在讥刺黄公，而是人们对自己过去的一种反思和回顾，一种告别式的自我观照。这种自我观照，可以比其它方式更明晰地显示出人类前进的步伐。因此，可以说，戏剧美的这次升腾，仍然发生在人类一次历史性的腾跳之后。
　　
　　堂吉诃德是以自己的失败来反衬历史的进程的，他的全部戏剧性的根源也在这里；东海黄公，是局部意义上的堂吉诃德。
　　
　　出现在观众眼前的东海黄公，究竟是一个被讥刺的滑稽
　　
　　对象，还是一个正面的悲剧
　　
　　形象？从《西京杂记》的记述中去体味，很难断然论定。就其主要方面来说，大致是一个被讥刺的对象，但讥刺得很有限度，并未使黄公堕于滑稽。你看，他当年确实也是能制伏老虎的，形象也颇为俊丽壮观，现在的失败，只是由于年老力衰，饮酒过度。在这里，艺术家对黄公并不太无情，黄公也并不“出丑”到滑稽的地步。那么，是否就构成了悲剧性呢？那倒也不。黄公之死，并不给人以一种感奋的悲剧力量。人们冷静地表现了他的死，观赏着他的死，他们以黄公的失败来表达自己对巫觋法术的怀疑，至少深信它也会有失灵的时候。这里并未包含太多的悲剧性。由此可见，《东海黄公》的创作者与观众，在审美情感上陷入了一种时代性的迷惘。他们一时无法明豁地来处置自己的情感形态，他们在总体上已走到了黄公的前面，超越了黄公，但又不能完全超脱地来审视黄公，因为黄公还代表着他们刚刚告别、正在告别、或尚未告别的一段历史，一种信念。鉴于这样的背景，汉代人民在对《东海黄公》这一演出节目的美学范畴的选择和审度上，还不能十分确定，更不能十分浓烈。诚然，这里已有戏剧美的不小的成色，但当人们一时还无法确定究竟对之悲悼还是嬉笑的时候，这种戏剧美离成熟还有较大的距离。戏剧美成熟之际，大多显现出喜怒哀乐的朗然色调，也就是说，大多有着自己明确的审美形态，有着对美学范畴的确定归附。戏剧美成熟之际，要寻找强烈的悲剧美和喜剧美，都不会是难事。
　　
　　总之，曾经是满身巫觋法术的黄公倒下在千百观众眼前，这件事，确实具有历史性的象征意义。人们在进步，戏剧美在进步，但都进步在很谨严的限度上。
　　
　　如前所述，中国戏剧由于错过了早期凝聚的时机，因而后来的形成过程就显得特别曲折和费事。但是，气象宏大的封建帝国的文化统一和文化融汇，就象在中华大地上燃起了一座广宽无比的熔炉，众多的艺术矿藏，在熊熊的冶炼之火中产生了多方面的化合，有许多化合成果或许还是这个社会的主导思想所始料未及的。戏剧，也就在这种大规模的融汇和烧冶中，获得了合成的机遇。热闹的汉代技艺表演舞台上出现的情节化的自由假定性的表演形态，就是这一场宏大的合成过程所产生的初步结晶。
　　
　　汉之后，中国历史进入了兵荒马乱的年代。从三国鼎立、五胡十六国，到南北朝对峙，隋朝的统一和覆灭，始终充满了紧张、匆促的危迫气氛。但是，这并不减少封建统治者对于各种技艺游戏的兴趣。相反，权力更替的频繁，更使这些野心勃勃的封建主急于享受各种侈糜的娱乐，急于要以百戏杂陈的热闹景象来点缀当朝、显示气度。你看——
　　
　　梁设跳跉剑、掷倒狝猴幢、青紫鹿、缘高、变黄龙、弄龟等伎。陈氏因之。
　　
　　后魏道武帝天兴六年冬，诏大乐总章鼓吹，增修杂戏。造五兵角抵、麒麟、凤凰、仙人、长蛇、白象、白武及诸畏兽，鱼龙、辟邪、鹿马、仙人车、高麝百尺、长幢跳丸，以备百戏。大飨设之于殿前。明元帝初，又增修之。撰合大曲，更为钟鼓之节。
　　
　　北齐神武平中山，有鱼龙烂漫、俳优侏儒、山车巨象、拔井种瓜、杀马剥驴等奇怪百端，百有余物。名为百戏。
　　
　　后周武帝保定初，诏罢元会殿庭百戏。宣帝即位，郑译奏徵齐散乐，并会京师为之，盖秦角抵之流也。而广召杂伎，增修百戏，鱼龙曼衍之伎，常陈于殿前，累日继夜，不知休息。
　　
　　有哪一个封建主愿意落后呢？到了隋朝，这一切就更其铺张了：
　　
　　万方皆集会，百戏尽来前，临衢车不绝，夹道阁相连。……戏笑无穷已，歌咏还相续，羌笛陇头吟，胡舞龟兹曲。假面饰金银，盛服摇珠玉。宵深戏未阑，竞为人所难。
　　
　　品类那么多，规模那么大，气氛那么热烈，这无论如何也为戏剧美的进一步合成提供了条件。比《东海黄公》更进一步的歌舞小戏
　　
　　和滑稽表演
　　
　　，也就逐渐出现在这种烈烈腾腾的艺术融汇中。
　　
　　待到标志着中国封建社会鼎盛期的唐王朝的建立和巩固，经济文化全面繁荣，艺术气氛空前浓郁，中国戏剧的化合反应也加剧了。戏剧美的结晶物被越来越多地滤析出来、累积起来，预示着一场通向完成的、具有根本意义的化合反应的到来。