三 元剧第二主调
三 元剧第二主调 (第1/2页)元杂剧的第二主调是：讴歌非正统的美好追求。
第一主调是破，第二主调是立。
美面对着现实，又指向着未来。美出现在由现实通向未来的桥梁上。因而，对一个完整的审美系统来说，不可能只有揭露、鞭笞，控诉、讥刺、叹息，而必须还会有憧憬、遐想、张扬、扶持、欢笑。
元杂剧以前者为主，也不缺少后者。除了青铜和黑铁的所在，它还有玫瑰和莺燕的苑囿。
在元杂剧之中，古代的壮士，当今的清官，都是正面形象，都是艺术家衷心歌颂的人物；但是，这些典型形象，还不足以充分地表现艺术家们的正面理想。这些形象，往往担负着过于具体的事功和使命，是割除罪恶势力的刀戈剑戟，而不是那种沉淀着社会理想和人生理想、整体面向未来的丰碑。
之所以出现这种区别，是与大多数元杂剧艺术家的身分、地位分不开的。他们不便通过那些离自己很远的形象来表达自己的理想。他们中有不少人是担负一点官职的，但官职很小，正如明人胡侍在《真珠船》中所说：
盖当时台省元臣，郡邑正官，及雄要之域，中州人多不得为之。每沉抑下僚，志不得伸，如关汉卿乃太医院尹、马致远省行务官、宫大用钓台山长、郑德辉杭州路吏、张小山首领官，其他屈在簿书，老于布素者，尚多有之。于是以其有用之才，而一寓之于歌声之末，以抒其拂郁感慨之怀，所谓不得其平而鸣者也。
这就说明，作为“沉抑下僚”的剧作家，可以钦佩和企盼清官，可以颂扬朝廷的上层义士，却很少有上层政治生活的切实体验。他们或许也审过案子，但低微的地位不允许他们去推翻或重新审理那些影响重大的案件。因此，他们很难在这些自己并不太熟悉的上层官员身上来观照自我。更重要的是，由于身分、地位的不同，元杂剧家即使对于自己所肯定的上层官员，也常常保持着明显的距离，保留着批评、讽刺的自由。在一系列根本的观念上，他们与戏中正面的上层官员有着很大的不同。不少杂剧描写清官对于朝廷的忠诚，对于道学礼义的盲目笃信，对于法律标准的宽严失当，往往夹带着一些批评、讥刺的笔调。对于朝廷高官的喜怒哀乐，艺术家们的表现往往也总是比较客观，比较冷静。在古今中外的戏剧史上，一切被肯定的剧中人的感情形态，未必就是剧作家本人的感情，只不过剧作家对这些人的基本感情作了正面的审美评价罢了。只有少数剧中人的感情形态与剧作家本人有较密切的重叠，但是即便如此，也是可分彼此的。把剧中的正面人物全都看成是戏剧家主观内心的呈示，是一种简单化的看法。
那么，元杂剧中能够比较充分地反映艺术家自身的正面理想的，是何等样人呢？不同的剧作家各有侧重，但就其中的佼佼者言之，主要是那些为争取自由而进行斗争的男女青年，尤其是女青年，包括社会地位低微的女青年。
这是一支自觉的叛逆者的队伍。他们的内心，有一种非正统的追求。他们的戏剧行动，往往就是以这种追求为出发点的。他们之中不少人，如果不作这种新奇的追求，本可过一种安适优闲的生活，但他们不甘心于此，毅然决然地亮出了心中的标帜，于是便投入了冲突的风波。这种情景，与窦娥这样以比较被动的状态遭受客观外界的侵凌很不相同。如果说，窦娥的形象着重汇集了客观外界的险恶，那么，这些男女青年的形象则着重体现了主观世界的憧憬。《西厢记》里的崔莺莺和张生，《拜月亭》里的王瑞兰和蒋世隆，《墙头马上》中的李千金和裴少俊，《倩女离魂》中的张倩女和王文举，如果放弃对婚姻自由的追求，他们大多会过得很平稳，很富足，但他们一定要朝着自己的理想追求下去，锲而不舍，百折不挠，于是就唱出了一支支动人的自由之歌、理想之歌。他们也遇到了客观世界的阻止和威压，但那是他们自己亮出标帜以后的事情，全部行动的发轫者，是他们自己，是他们的理想；而窦娥则相反，各种事端的发轫者都是外界的恶势力，她的美好的内心是在恶势力的逼迫下才挤压出来、呈现出来的。
这两类作品的差异，可以使我们联想到后代的小说《水浒传》和《红楼梦》。《水浒传》中的许多英雄都是被客观世界的恶势力摧残、蹂躏得无路可走，才“逼上梁山”的；《红楼梦》中的男女主角却不是如此，他们是在有许多黄金铺就的路途可走的情况下，自己选择一条布满荆棘的自由之路的。因此，《红楼梦》比《水浒传》更具有理想色素，可惜这种理想未能在作品本身内实现，成了一个悲剧。
元杂剧中一首首歌颂自由和爱情的戏剧之歌，还没有象《红楼梦》一样染上封建末世的悲哀色调。元杂剧艺术家对客观世界中的恶势力怒目相向，但对于以爱情为中心的自由追求却还充满了希望。在元代，广大人民对整个封建正统天地的失望之火虽已腾天而起，但还没有象曹雪芹的时代那样令人绝望。元杂剧艺术家把背脊朝向封建正统观念和正统文化，热情地歌颂非正统的自由斗士，希望他们成功，祈祝他们圆满，因而把一个个大团圆的结尾赠送给他们。不要嘲笑元代艺术家们浅薄。以艺术形象雄辩地宣布大团圆已面临着无可挽回的历史性破败的曹雪芹，不会产生于元代，而到了曹雪芹的时代还在炮制的大团圆，则多数是真正浅薄的了。元代的艺术家在爱情的问题上，还是抱着基本乐观的态度。
如果说，众多的元杂剧批斥黑暗现实的凌厉呼喊可以由窦娥诅天咒地那一段话来代表，那末，它们歌颂美好追求的执着呼唤则可以由《西厢记》中的一句名言来概括：
愿天下有情的都成了眷属！
这一句普普通通的话语，出现在封建正统领域是大逆不道的，出现在元代的瓦舍勾栏中是勇敢而新奇的，出现在明代将会有一些思想深邃的艺术家把它张扬、引伸得更加瑰丽和奇峭，内中已可听出不少坎坷的音调，而出现在清代则必然包裹着层层凄迷的泪花了。
这一理想，和人世间一切美好的理想一样，有着足够的广泛性和深刻性。所谓广泛性，是指它企图囊括“天下
”，具有“都
成了眷属”的全盘包容气魄；所谓深刻性，是指它以“情
”为皈依，使婚姻方式包含着深层道德内核，从而与人类历史上最先进的婚姻理想接通了关系。因此，这一理想宣言出现在元代，对封建礼教具有从根本上挑战的意义。元杂剧的男女主人公们为之而奋斗，为之而苦恼，也就都带有一定程度的叛逆性质。
与这理想宣言相呼应，一些近似的心愿我们可以在元杂剧中不断看到。《墙头马上》中唱道：
愿普天下姻眷皆完聚。
《拜月亭》也表达了这样的意愿：
愿天下心厮爱的夫妇永无分离。
在昏天黑地的元代，为什么有关婚姻自由、幸福的理想能成为艺术家寻求新的精神力量的突破口呢？其基本原因在于，这是一个世俗的、然而又是重大的社会问题，是大多数元杂剧艺术家自身思想感情的比较合适的载体。他们可以写一手出色的宫廷戏、公案戏、绿林戏，但要倾注自己切实的思想感情，总要选择自己可以平视
的题材内容，那就莫过于这些落魄文人深深体察过的婚姻、恋爱题材了。这个题材，在广大市民观众中也有切实的感染力和鼓动力。婚姻、恋爱问题，乍一看没有上层政治、民族征战、司法审理、起义征剿等类的事件那样惊心动魄，但仔细考察社会深层即可发现，真正接通千家万户的倒是这个问题。一切重大的社会政治事件，只要确实具有深刻性，最后总要体现在人的命运之上，体现在人与人的感情关系之上。元杂剧中的婚姻、恋爱题材，不仅在量上，而且在质上，都具有巨大而深厚的社会包容力。谁要是能接受崔莺莺、红娘、李千金她们的婚姻观念，他在社会改革的思想路途
上不仅要比许多清官走得远，而且也许还会对宋江和李逵有所超越。这正如《红楼梦》会在思想路途
上超越不少金戈铁马之作一般。贾宝玉、林黛玉的思想和理想，对于整个封建大厦的破坏力，对于一切青年叛逆者的号召力，在广度和深度上未见得小于一座义军的山寨。许多在公堂和战场上刚直秉正、侠义热肠的血性男子，固然值得塑造，值得仰视，但他们在内在思想情感的性质上，往往还接受不了封建时代的青年男女为了人生自由而实行的一次私奔。
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