一 旧样式的衰落
一 旧样式的衰落 (第1/2页)元杂剧的高度繁荣，大概延续了一个世纪。从十四世纪初年开始，元杂剧已渐渐显现出一些疲衰之色。至十四世纪四十年代以后，景象更是不济，入明之后，热闹了一阵，但在根本上已失去维持之力。
元杂剧在走向衰落的过程中，比较象样子的剧作家和剧目还是可以举出一些来的，如郑光祖的《倩女离魂》和《王粲登楼》、宫天挺的《范张鸡黍》、秦简夫的《东堂老》、乔吉的《两世姻缘》等，都可以在中国戏剧文化史中留下名字。其中象《倩女离魂》这样的剧目即便比之于黄金时代的那批杰作也并不逊色。但总的说来，元杂剧的风华年月已经过去，它已经不能成为民族精神的典型代表了。
衰落的原因何在呢？
一个比较容易看得到的原因是北艺南迁，水土不服
。一切美学现象都不可能全然摆脱地域的限定性，特别是戏曲所依附的音乐，更是明显地渗透着特定地域的风土人情、社会格调。明人王骥德曾经凭借着他人的论述，说明过南曲和北曲的差别，以及构成这种差别的深刻历史渊源。他认为，杂剧和南戏各有自己的音乐渊源，杂剧中不论雅俗，大致属“北音”系列，而南戏则属于“南音”系列。他汇集了以下这些论述来说明自己的观点：
以辞而论，则宋胡翰所谓：晋之东，其辞变为南北，南音多艳曲
，北俗杂胡戎
。以地而论，则吴莱氏所谓：晋、宋、六代以降，南朝之乐
，多用吴音
；北国之乐
，仅袭夷虏
。以声而论，则关中康德涵所谓：南词主激越
，其变也为流丽
；北曲主慷慨
，其变也为朴实
。惟朴实
，故声有矩度而难借
；惟流丽
，故唱得宛转而易调
。吴郡王元美谓：南、北二曲，“譬之同一师承，而顿、渐分教；俱为国臣，而文、武异科。”“北主劲切雄丽
，南主清峭柔远
。”“北字多而调促
，促处见筋
；南字少而调缓
，缓处见眼
。”北辞情少而声情多，南声情少而辞情多。“北力在弦，南力在板
。北宜和歌
，南宜独奏
。北气易粗
，南气易弱
”。
这是中国古代论述审美现象的地域性特征的最重要篇章之一，很有说服力地阐明了南北观众在听觉审美方面的重大差别，从而也阐明了他们在整体戏剧审美上的不同习惯和不同需要。这种习惯和需要，在很大程度上就是南曲和北曲本身所造成的，但反过来，它们也分别造就着南曲和北曲。王世贞说得很对：“词不快北耳
而后有北曲，北曲不谐南耳
而后有南曲。”可见，“北耳”与北曲，“南耳”与南曲，有着密切的对应关系；违背了审美习惯上的地域性特点，就会造成“不谐
”；这种“不谐”总得克服，以新的艺术形态来与审美习惯上的地域性特点构成新的和谐。
为什么地域性的习惯在审美活动中竟是如此牢固呢？对此，一些欧洲文艺理论家曾作过比较深入的思考。例如，法国浪漫主义作家史达尔夫人就曾指出，艺术家的创作总离不开亲身感受，而亲身感受又离不开惯常印象，地域环境，风土人情，正是给艺术家自然而然地留下了一种无法磨去的惯常印象。她把西欧的文艺分为南北两部分，认为“北方人喜爱的形象和南方人乐于追忆的形象间存在着差别”；究其原因，在于“诗人的梦想固然可以产生非凡的事物；然而惯常的印象必然出现在一切作品之中。如果避免对这些印象的回忆，那就失去了作品的最大的优点，也就是描绘作家亲身感受这样一个优点。”史达尔夫人，以及在她以前的孟德斯鸠、她以后的丹纳，显然都过于强调了在这个问题上的地理、气候因素，但毋庸置疑，这种因素确实存在并在发挥着作用。
“桔生淮南则为桔，生于淮北则为枳，叶徒相似，其实味不同。所以然者何？水土异也。”《晏子春秋》中的这段名言，对于艺术有时也是适用的。
元杂剧也就遇到了这么一个“逾淮为枳”的问题。
从十三世纪末期开始，随着经济中心的南移，杂剧的活动中心也从北方移向南方的杭州。据钟嗣成《录鬼簿》的统计，从蒙古贵族夺取中原到统一南北的四、五十年间，五十六位剧作家都是北方人；统一南北后的五、六十年间，三十六位剧作家中南方人已占大多数，北方人只剩下了六、七人；从十四世纪四十年代到元代灭亡的二、三十年间，剧作家几乎都成了南方人。王国维在《录曲余谈》中也作过统计：“元初制杂剧者，不出燕、齐、晋、豫四省，而燕人又占十分之八九。中叶以后，则江浙人代兴，而浙人又占十分之七八，即北人如郑德辉、乔梦符、曾瑞卿、秦简夫、钟丑斋辈，皆吾浙寓公也”。这一些材料都说明，生根于北方的杂剧艺术确实是背井离乡，到南方来落户了。初一看，它赶着热闹、趁着人流、驰骋千里。是生命强度的新开拓；实际上，它的生命原与朔风大漠连在一起，在湖光山色之间倒失去了自己依凭的根柢，表面的伸展和发达反而加重了它的内在危机。艺术品类的长途迁徙，历来是一件危险的事，特别是对于一种已趋高度成熟的艺术品类来说更是如此。惟其成熟，证明它与滋养它的土壤结成了一种特别密切、特别和谐的关系。惟其成熟，证明它的根扎得特别深入，特别坚牢。不成熟的艺术品类还具备较大的可塑性，还可以在流布、迁徙中寻找自己新的、更合适的滋养地，而成熟的艺术品类一般就失去了这种自由。元杂剧来到杭州时的情形，作个比喻，已不是一个择地而安的稚气少年，而早已是一个老练、持重、已将生命力充分发挥过的不惑之人，“乡音难改鬓毛衰”，他可以在新的环境中过得舒适，但要他在江南重新创业，却不容易了。他的风度气质，可以被新环境中的人们钦仰和效仿，甚至给有些见识窄小的年轻人带来巨大的促动和根本的转机，但要他自己完全改易成另一种人，则极其烦难。总的说来，这种迁徙，促使了他的衰老。在这种情况下，再要元杂剧充当民族文化主体精神的合格代表者，就越来越显得勉强了。一个民族、一个时代的艺术主体精神，未必爆发在经济和政治的中心地域。即便首府设在金粉秦淮之滨、旖旎西湖之畔，民族文化的主体精神可能仍然由溯北豪情、中原壮采代表着。但是，当体现这种主体精神的艺术不得已而自我匮乏，那它当然不能继续与这种主体精神联系在一起了。那么，南方的风土，是不是就与民族文化的主体精神绝然无缘呢？否。我们将看到，自明代以降，原先远比北杂剧柔弱、村俗的另一种戏剧形态将越益趋向强健，而到江西戏剧家汤显祖那里，终于构成了对于民族文化主体精神的新的代表性。时间隔得不短，但主体精神的命脉从未断绝，只不过一时隐匿、一时显露、一时迸发罢了。这个主要由南方戏剧家作为民族文化主体精神代表的时代
，我们姑名之曰“传奇时代
”。在这个横穿明、清的漫长时代中，南方式的、传奇性的、舒卷、自由、放达、瑰丽的戏剧审美方式，担起了民族精神的重负。
元杂剧衰落的第二个原因是戏剧家的社会观念和精神素质的改变
。比之于地域和籍贯的改变，这是一个更深刻的原因。
应该说，元代后期的杂剧作家们虽然继承了关汉卿、王实甫他们的事业，却未能继承他们的情怀。如果只是一人、两人没有继承，那可能是出于主观方面的偶然性原因；而面对着一代人几乎都未能继承的现实，我们就不能不去追索客观方面的必然性原因了。北方的杂剧老将、梨园故人来到杭州后渐渐老去，杂剧领域中南方文人的比重越来越大，但是，南方文人此时的境遇已有很大的不同。从大的方面看，元代统治者总结了进入中原以来的统治经验，开始对南方实行比较聪明的政策。他们在北中国采用的那种赶走人民、分划牧地的做法越来越显出其落后性和荒唐性，他们开始懂得，没有人民的土地，纵使养着不少牛羊，又会对经济和政治带来多大的好处呢？于是，他们在北方保存着对游牧时代“哥哥弟弟”们的贵族分封，在南方则给了汉族庶族地主以较宽的许诺。这样，整个江南的上层社会，就对元代统治集团形成了一种比较温和
的关系，这当然不能不在根本上影响着涉足剧坛的江南文人们的思想观念。前期杂剧作家胸中所积压的那么浓重的郁愤，在后期杂剧作家身上已经消释掉大半，舒缓得多了。从小的方面看，元代后期的文人，也已不象关汉卿他们那样走投无路，元代统治者在实行比较聪明的经济政策的同时，也实行了比较聪明的知识分子政策。一三一四年开始恢复科举制度，而且取士的名额也渐有增加，这样，许多知识分子就被吸引了过去。中国封建社会的科举制度一再地把杰出的文艺英才争夺走。历代惊世骇俗的艺坛巨匠，大多是由于种种主客观原因遗留于科举网络之外的人士，而这些人如果也在科举之途上陷之过久，则必然也会趋于平庸。元代前期，作为整整一个时代，把所有的知识分子都遗留于科举网络之外了，于是造就了戏剧艺术领域的空前伟业。待到科举一恢复，科举的网络也向戏剧领域兜挖人才来了。这是一场表面上颇呈欢快之色的可怕争夺。无数年轻的英才复又埋首于黄卷青灯之下，出入于科场之门，勾栏书会、舞榭歌台的文化水准和审美水准，顿时降低。谁能逆料，如果科举制度在元代从未废止，我们的关汉卿和王实甫是不是还会固守剧坛，写出如此杰出的佳作来呢？谁能逆料，如果科举制度再晚几十年恢复，元代后期是不是又会涌现出一些无愧于关、马、郑、白的继承者的戏剧家呢？元代后期当然也还是有不少文人在从事杂剧创作的，如要开列一张齐备的名单，排列起来也要占据不小的篇幅。但是，由于处境不同，他们的艺术目的与前期杂剧作家有根本的区别。既然没有太多的郁闷紧压在胸口，既然周围的气氛对他们比较平适，他们的生活情况也比较余裕，既然他们不再想发出呼天抢地的呐喊、作出呕心沥血的寻求，那么，他们之编演杂剧，也就是遣兴、逞才，玩玩罢了。也会发发牢骚，但又不失优雅蕴藉的气度；也会表露出对社会的种种不满，但又包含着对统治者的期待和谏劝。至于有些人利用杂剧来进行封建伦理说教，那简直是转身站到上层统治者一面，来训示广大人民了。这种训示，在一定程度上也可以看成是对前期那些热辣辣的进步剧作的反叛。
总之，无论是在整个政治、经济大背景上，还是在知识分子的活动领域里，或者更小一点，在杂剧艺术的范畴内，元代后期的剧作家们与客观社会取得了多层次的协调
。这样，那种由于主、客观的巨大分裂
所引起的巨大热情也就渐渐消弭了。显而易见，这才是元杂剧衰落的最根本的原因。
只要浏览一下元代后期杂剧就可发现，在这里，过去的怒吼变成了谏劝，过去的决绝变成了期待，过去的审判变成了调解，过去的突破变成了恪守。在这里，似乎一切都变成了“内部谈判”，勃勃英气变成老气横秋，孤注一掷变成老谋深算，铤而走险变成温文尔雅，破口大骂变成抱笏参奏。在这里，“权豪势要”的无赖也受到批斥，社会矛盾也有不少揭露，甚至统治集团的政策也会遭到非议，但这一切，都弥漫着一层“妥协”的云雾，它们再也不可能组合成一种深长的倾吐和热切的追求了。
至此，我们联想到了元代的大艺术家赵孟
（注：赵孟（一二五四——一三二二），字子昂，号松雪道人，浙江湖州人。）。如果说，这位大艺术家的名字可以与关汉卿、王实甫并列载入中国文化史册中的元代篇页中，那么，应该说明，他代表着元代的另一种文化精神
。这种文化精神并不能代表元代民族精神的主体，但却是一种十分重要的客观存在。赵孟頫在元代前期就已非常著名，但他所代表的艺术精神在元杂剧中却主要出现在后期。作为一个具有政治身分的艺术家，赵孟頫在明代就受到人们的贬议，因为他明明是大宋皇家赵氏的后代，竟然在宋亡之后做起了元朝的官，而且所任官职不小。这在明人看来，于国于家都是忘本失节。例如李东阳曾说他：“夫以宗室之亲，辱于夷狄之变，揆之常典，固已不同，而其才艺之美，又足以为讥訾之地，才恶足恃哉。”这种贬议，不无道理，但又未免过于苛刻了一些。经后人比较冷静的分析，可以认为，赵孟頫的身分和过早扬播在外的名声，使他受到了元代统治集团的特别注意，因而他采取自身行动的自由度比其他文人少得多，实际上他的内心也曾颇为悲苦，很想隐逸的。那么，赵孟頫与他所处的复杂境遇、黑暗现实的关系究竟如何呢？他顺从到什么程度，又不满到什么程度呢？我们不必考察他的政治行径，只看他的绘画，甚至他的书法，即可了解。美的创造，总是比任何理性分析都要准确地反映出艺术家与客观世界的总体关系。赵孟頫的绘画和书法，总体格调是宁静淡远
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