一　近代人的思考

一　近代人的思考 (第2/2页)

那位没有留下名字的《观戏记》的作者，把法国因战争而失败、因戏剧而复兴的夸张说法描述得更加淋漓尽致了，读读这段恣肆铺陈的文字很有意思：
　　
　　记者闻昔法国之败于德也，议和赔款，割地丧兵，其哀惨艰难之状，不下于我国今时
　　
　　。欲举新政，费无所出，议会乃为筹款，并激起国人愤心之计。先于巴黎建一大戏台，官为收费，专演德法争战之事，摹写法人被杀、流血、断头、折臂、洞胸、裂脑之惨状，与夫孤儿寡妇、幼妻弱子之泪痕。无贵无贱，无上无下，无老无少，无男无女，顷刻惨死于弹烟炮雨之中，重叠裸葬于旗影马蹄之下，种种惨剧，种种哀声，而追原国家破灭，皆由官习于骄横，民流于淫侈，咸不思改革振兴之故。凡观斯戏者，无不忽而放声大哭，忽而怒发冲冠，忽而顿足捶胸，忽而磨拳擦掌，无贵无贱，无上无下，无老无少，无男无女，莫不磨牙切齿，怒目裂眦，誓雪国耻，誓报公仇，饮食梦寐，无不愤恨在心。故改行新政，众志成城，易于反掌，捷于流水，不三年而国基立焉，国势复焉，故今仍为欧洲一大强国。演戏之为功大矣哉！
　　
　　滔滔所述，颇多令人哑然失笑之处。舞台上不会那么鲜血淋漓，观众席不会那么号啕一片，一个剧场的演出也不会在行新政、立国基、复国势等赫赫伟业上起到那么具有决定性的作用。这位作者其实是借着讲法国戏剧，在激励着中国戏剧。否则，哪里用得着这样感情洋溢？这是世纪初我国学者介绍外国文化时的一个共同特征。这位作者在介绍日本戏剧时比较具体，较少夸张，但仍然是以浓烈的笔触处处激励着中国戏剧。
　　
　　那个批评中国戏剧文化“无悲剧”的蒋观云，更是一再地以外国材料做理论武器。他十分醒目地引述了拿破仑颂扬悲剧的两段话，并由此推断，悲剧有陶成盖世英雄之功；接着，他又引述了日本人对中国戏剧文化的两段批评，作为对照：
　　
　　中国剧界演战争也，尚用旧日古法，以一人与一人，刀枪对战，其战争犹若儿戏，不能养成人民近世战争之观念。
　　
　　中国之演剧也，有喜剧，无悲剧。每有男女相慕悦一出，其博人之喝采多在此，是尤可谓卑陋恶俗者也。
　　
　　日本人对中国戏剧文化的这种诋诮当然是不公正的，甚至是无知的，但对世纪初的我国学者却足以构成一种扎心的刺激。由此可见，当时无论外国人还是中国人自己，对于中外戏剧文化的比较研究，都是以不平等
　　
　　为前提的。
　　
　　第五，对中国戏剧文化的改造提出了急迫的要求。
　　
　　陈独秀对于改造中国戏剧文化提出了两项正面要求，一是“宜多编有益风化之戏
　　
　　”，二是“采用西法
　　
　　”。天僇生的要求是国内各省都设民众剧场，票价低廉，“以灌输文明思想”；对于旧日剧本，则要加以“更订”。洗刷“害风化、窒息想”的内容。箸夫借广东一个戏剧活动家的试验实例，生张中国戏剧文化从三方面改进：一是编演激发爱国热忱的剧目，二是淘汰或改正旧戏中“寇盗、神怪、男女”类的剧目，三是编演欧美历史上可歌可泣的故事。这一点，柳亚子也是赞同的，他的主张是“今当捉碧眼紫髯儿，被以优孟衣冠，而谱其历史，则法兰西之革命，美利坚之独立，意大利、希腊恢复之光荣，印度、波兰灭亡之惨酷，尽印于国民之脑膜，必有欢然兴者。”也就是说，他们都希望在中国戏剧文化中看到世界历史的题材。
　　
　　陈佩忍在这个问题上发表的意见比较概括，他认为，中国戏剧文化应该改造成：“道故事以写今忧，借旁人而呼肤痛，灿青莲之妙舌，触黄胤之感情。”为此，他还要求热血青年干脆下决心当演员，“登舞台而亲演悲欢”。
　　
　　以上五个方面，就是世纪初我国学者对中国戏剧文化进行的第一度思考的基本内容。
　　
　　这些学者，大多是敢作敢为的人，他们在对中国戏剧文化进行思考的同时，又立即把自己意见付诸实施，动手编写剧本。于是，那些激励民心、控诉异族压迫、反对屈辱投降、提倡女权女学、以至描写外国维新、革命的剧本，大量被发表出来。剧本的艺术形态有杂剧，有传奇，也有地方戏“乱弹”剧。这些剧本，至今读来还觉得炙热烫人、激情扑面，但弱点也非常明显：它们大多有过于迫切的宣传鼓动方面的追求，因此只见思想流泻，很少有情节的丰富性和性格的鲜明性，结果大致雷同；这种演说式思想喷涌，又恰恰被按进了古典戏曲的传统形式之中，而中国古典戏曲形式在容纳和倾吐演说式的思想方面历来不擅长，因而产生了严重的矛盾。何况倾吐这种思想的还有不少“外国角色”，那自然就更加生硬勉强了。总之，这些在令人感动的社会责任感和时代责任感的促动下创作出来的剧本，并没有构成重要的戏剧文化现象。相比之下，还是思考本身更有价值。
　　
　　一、五四前夕的第二度思考
　　
　　第一度思考和第二度思考之间，所隔时间虽然不长，却横亘着一个重大事件——辛亥革命。清王朝终于被推翻了，两千年的封建统治终于结束了。人们原先希望用比较“速成”的办法把传统戏剧改造成一种进攻性的武器去对准清王朝的赫赫巨厦，没想到巨厦已经在戏剧没有发挥什么作用的情况下轰然倾坍，戏剧该怎么走，又成了一个需要重新考虑的问题。
　　
　　对戏剧临时加予的光荣使命解除了，对戏剧所作的初步改造又没有取得多少成功，新的文化思想信息又在不断输入，这一切，使得第二度思考比第一度思考以更加苛刻的基调来对待中国戏剧文化的遗产。
　　
　　在封建王朝刚刚倾坍的条件下，传统文化总会受到特别严厉的社会谴责。在摧枯拉朽的烟尘中，人们常常不耐烦去冷静地筛滤和爬剔的。更何况，当时左右思想文化领域的人们中间，有不少是以欧美现代文明为人生立足点的，他们把欧美戏剧看成是唯一最佳的戏剧形态，那就很容易把中国戏剧比得一无是处。因此，第二度思考，总的说来，构成了对中国传统戏剧文化的过于草率、过于简单化的进攻，尽管这种进攻也包含不少合理的成分，是五四新文化运动酝酿期的一个组成部分。
　　
　　一九一七年，钱玄同和刘半农作为五四文学革命的两员年轻闯将，首先发表了意见。钱玄同认为中国的京戏特别缺少文学性和真实性。在文学性方面，他说，南北曲及昆腔剧目虽然也缺少高尚思想，但还有文采；而京剧则“理想既无，文章又极恶劣不通”。如果京剧全用白话，文学上的价值倒反而会高一些。在真实性方面，他认为演戏就要“确肖实人实事”，而中国旧戏只讲唱工，结果观众听也听不懂，再加上演员脸谱之离奇、舞台布景之幼稚，离开了演剧的本义。刘半农的意见与钱玄同稍有差别，他说中国的文戏、武戏的编制，可用十六个字来概括：“一人独唱、二人对唱、二人对打、多人乱打。”这种编制和“报名”、“唱引”、“绕场上下”、“摆对相迎”、“兵卒绕场”、“大小起霸”等等规矩程式，在刘半农看来都是“恶腔死套”，“均当一扫而空。另以合于情理、富于美感之事代之”。这样说来，有问题的就不仅仅是当时很使进步人士厌恶的与“前清”宫廷有瓜葛的京剧了。刘半农还对戏剧改革和戏剧观念的改变发表了一些具体意见，例如，他主张各种戏曲都应运用“当代方言”和“白描笔墨”，使之真正成为“场上之曲”（而非“案头之曲”）；他反对只重视昆剧而鄙视京剧，他认为艺术随着时代推移，不能迷信前人，昆剧应该退到“历史的艺术”的地位上去，把正位让给改良的京剧，而等到以后白话戏剧昌盛之后，连改良后的京剧也会成为一种“历史的艺术”。
　　
　　一九一八年对中国戏剧文化的讨论显得相当热闹，比较引人注目的是傅斯年、胡适、欧阳予倩的言论。
　　
　　傅斯年的意见颇为激烈，也颇为系统。他认为中国传统戏曲在美学上有一系列的缺点：
　　
　　首先是不够平衡、得体。乞丐女满头珠翠，囚犯满身绸缎，不能组合成一个平衡整体，处处给人以矛盾感；
　　
　　第二是刺激性太强。音响求高，衣饰求花，眼花缭乱，没有节制，处处给人以疲乏感；
　　
　　第三是形式太固定。不是拿角色去符合人类的自然动作，而是拿人类的自然动作去符合角色的固定形式。“齐一即丑”的规律，正适于中国戏剧；
　　
　　第四是意态动作粗鄙。没有“刻意求精、情态超逸”的气概。少数演员也能处处用心，但多数演员粗率非常；
　　
　　第五是音乐轻躁，乱人心脾，没有庄严流润的气韵。
　　
　　这些都还是艺术形式上的问题，在戏剧的思想内容上，傅斯年认为“更该长叹”：
　　
　　好文章是有的（如元“北曲”和明“南曲”之自然文学），好意思是没有的，文章的外面是有的，文章里头的哲学是没有的……就以《桃花扇》而论，题目那么大，材料那么多，时势那么重要，大可以加入哲学的见解了：然而不过写了些芳草斜阳的情景，凄凉惨淡的感慨，就是史可法临死的时候，也没什么人生的觉悟。非特结构太松，思想里也正少高尚的观念。
　　
　　他的全部论述可以归在这样一个中心观点上：旧戏是旧社会的照相，“当今之时，总要有创造新社会的戏剧，不当保持旧社会创造的戏剧
　　
　　”。
　　
　　从这一中心观点出发，傅斯年对旧戏改良和新戏的创造提了不少具体建议。他对新剧的编写提的几条建议，其实也是再一次表达了他对中国传统戏剧文化的批评：
　　
　　一、他建议剧本应取材于现实社会，不要再写历史剧；
　　
　　二、他建议克服“大团圆”的结尾款式，主张写没有结果
　　
　　或结果并不愉快
　　
　　的戏；
　　
　　三、他建议剧本反映日常生活，以期产生亲切感；
　　
　　四、他建议剧中人物写成平常人，而不要写好得出奇或坏得出奇的不常有的人，写平常人，才会成为一般观众的戒鉴或榜样；
　　
　　五、他建议剧中不必善恶分明，而应该让人用一用心思，引起判断和讨论的兴趣；
　　
　　六、他建议编一出戏应该有一番真切的道理做主宰，不要除了戏里的动作言语之外别无意义。
　　
　　胡适因他在文学革命上的建树和影响，所发表的有关戏剧改良的意见在当时具有较大的权威性。他的意见主要包括三个方面：
　　
　　第一，要以文学进化的观点来看待戏剧的改良。胡适认为，戏剧史在不断进化，一代有一代的戏剧，由昆曲的时代而变为“俗戏”的时代不是倒退，而是“中国戏剧史上一大革命”。“昆曲不能自保于道、咸之时，决不能中兴于既亡之后”，“现在主张恢复昆曲的人与崇拜皮簧的人，同是缺乏文学进化的观念”；
　　
　　第二，中国戏剧缺少悲剧观念，而悲剧观念才能“意味深长，感人最烈，发人猛省”。除了曹雪芹、孔尚任等一、两个例外，中国文人由于思想薄弱，“闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧”，“只图说一个纸上的大快人心”，于是盛行着“团圆迷信”。“团圆快乐的文字，读完了，至多不过能使人觉得一种满意的观念，决不能叫人有深沉的感动，决不能引入到彻底的觉悟，决不能使人起根本上的思量反省”；
　　
　　第三，中国戏剧在艺术处理上不够经济。戏太长，《长生殿》要演四、五十个小时，《桃花扇》要演七、八十个小时。外国新戏虽不严格遵守“三一律”，但却也不“从头到尾”，而是注意剪裁，讲究经济的方法。
　　
　　胡适的结论是：
　　
　　大凡一国的文化最忌的是“老性”；“老性”是“暮气”，一犯了这种死症，几乎无药可医；百死之中，止有一条生路：赶快用打针法，打一些新鲜的“少年血性”进去，或者还可望却老还童的功效。
　　
　　毫无疑问，胡适所谓的新鲜的“少年血性”，便是“西洋戏剧文学”。
　　
　　戏剧家欧阳予倩是当时的重要发言者中间真正“懂戏”的人。他在一九一八年九月的《新青年》上发表了《予之戏剧改良观》一文，大声呼吁剧本创作，认为这在整个戏剧改良工作中具有根本意义。他说：
　　
　　其事宜多翻译外国剧本以为模范，然后试行仿制。不必故为艰深；贵能以浅显之文字，发挥优美之思想。无论为歌曲，为科白，均以用白话，省去骈俪之句为宜。盖求人之易于领解，为速效也。……中国旧剧，非不可存，惟恶习惯太多，非汰洗净尽不可。
　　
　　他还指出，戏剧评论、戏剧理论都应兴盛起来，各司其职，为戏剧改良效力；演员的队伍也要培养新的人才，不能“抱残守缺”、“夜郎自大”。欧阳予倩在发表这些意见的时候，也受到当时绝对化的风气的浸染，好作一些粗率的断语，例如：“吾敢言中国无戏剧”，“元明以来之剧，曲，传奇等，颇有可采，然决不足以代表剧本文学”，“剧本文学为中国从来所无”，“今日之中国既无戏剧，则剧评亦当然不能成立。”……这些说法，对中国戏剧文化，当然是欠公允的。
　　
　　综观五四前夕的第二度思考，既体现了新的分析深度，又暴露了明显的弱点。这些思考者与世纪初年的那些文人相比，对外国文化和外国戏剧的了解程度要深得多了，他们不再以“海客谈瀛洲”的神情和口气来描述外国，相反，他们似乎谈得少了；但是，他们有能力从改良戏剧的积极愿望出发把外国戏剧与中国戏剧作近距离的对比，因而对中国戏剧的某些弱点，也揭示得比较深入。他们明显的弱点表现在三个方面：一是以欧美戏剧作为理想标尺来度量中国戏剧，把中国戏剧的特殊美学特征也一概看成了弱点；二是对中国戏剧文化的发展历史缺少认真的研究和全面的把握，喜欢凭着一些片断印象来诋毁全盘，动不动就说中国戏剧历来如何如何，其实中国戏剧是一个悠远、庞大的艺术组合体，岂可粗率地一言论定；三是对中国观众的审美心理缺乏了解，更不知道中国传统的戏剧文化与中国人民文化心理结构的对应关系，因此，就把“扫除”传统戏、引进外国戏的事情看得太轻易了。
　　
　　由于存在着这一系列的弱点和片面性，因此，中国戏剧文化的实际流程并没有完全按照他们的心愿行进。他们所期望着的外国戏剧的引进实现了，但中国人民接受的程度远没有达到他们的预想；他们所厌恶的中国传统戏剧文化并没有那么脆弱地黝暗下去，而是在五四以后漫长的历史时期内还堂皇地延续着生命。当然，他们的思考还是有贡献的，无论在引进的话剧中，还是在保留的戏曲中，都可以看到他们思考的成果。