二 笑声朗朗
二 笑声朗朗 (第1/2页)宋代最流行的戏剧形态，是继承唐代参军戏并有所发展的“宋杂剧”。
“杂剧”这个名称，后来在元代叫得非常响亮。其实，宋杂剧和元杂剧有着很大的不同。宋杂剧就狭义而论，只是指与参军戏一脉相承的滑稽短剧
；后来它直接发展为供一种叫做“行院”的民间演出组织使用的本子，称为“金院本”；最后，由金院本，再孕育出规格严整的元杂剧。在这一发展过程中，宋杂剧和金院本都以讥讽嘲笑
为要旨，因此，不妨说，中国戏剧走向成熟的最后一个阶段，是一条充满了笑声的途程。
宋杂剧的主要演出场所是瓦舍勾栏。《都城纪胜》在记述“瓦舍众伎”时特别指出“唯以杂剧为正色”；《东京梦华录》也记述了瓦舍勾栏中因搬演一出杂剧而“观者增倍“的情况，可见，宋杂剧在瓦舍中的地位是极为突出的。宋杂剧能在瓦舍中俯视众伎、拔地而出，正是中国戏剧的吉兆。然而可惜的是，现存史料对此都语焉不详，倒是那些在宫廷中演出的宋杂剧，留下了一些文字踪迹。我们也只能凭借着它们来窥探宋杂剧的大体面貌了。
请看以下几出宋杂剧的内容——
其一
北宋祥符、天禧年间，许多诗人崇尚唐代李商隐的诗歌，甚至公然剽窃他的语句。在一次宴会上，一个演员扮李商隐出场，他的衣服却不知被谁撕得十分破烂。他告诉疑惑的人们：“我李商隐被学馆里的官人拉扯到这步田地！”人们立即醒悟，哄然大笑。
其二
宋徽宗穷奢极欲，百姓痛苦。杂剧演员三人，分别扮成儒家、道家、佛家，表演了一段有趣的对话。
儒家：吾之所学，仁、义、礼、智、信，曰“五常”。
道家：吾之所学，金、木、水、火、土，曰“五行”。
佛家：你们两人腐生常谈，不足听。吾之所学，生、老、病、死、苦，曰“五化”。这五字含义深奥，你们一定闻所未闻。
儒、道问：那末，你所说的“生”是什么意思？
佛家答：秀才读书，待遇不凡，三年大比，可为高官。国家对“生”是这样的。
儒、道问：那末，你所说的“老”是什么意思？
佛家答：孤独贫困，必沦为壑，今所立“孤老院”，可养之终身。国家对“老”是这样的。
儒、道问：那末，你所说的“病”是什么意思？
佛家答：不幸而有病，家贫不能诊疗，于是有“安济坊”使之存处。这便是“病”。
儒、道问：“死”呢？
佛家答：死者人所不免，唯穷民无所归，无以敛，则与之棺，使得葬埋。这便是“死”。
儒、道最后问：那末，最后这个“苦”字又是什么意思呢？
佛家听得此言，竟然瞑目不答，一副悲凉、惶恐的表情。儒家、道家很是奇怪，催促、逼问再三，佛家才紧蹙眉额，长叹一声：“只是百姓一般受无量苦
！”
一句话，把前面这么多的“反铺垫”都推翻了。据说宋徽宗看了这段表演，“恻然长思”，对演员“弗以为罪”。
其三
宋高宗时，一个宫廷厨师煮馄饨没煮透，竟被送到当时的最高审判机关大理寺，下了狱。有一次宋高宗观看杂剧演出，两位演员扮了相貌相差很大的两个人上场，第三个演员问他们的年龄，一个回答说：“我甲子生
。”另一个回答说：“我丙子生
。”第三个演员就宣布：“这两个人都该到大理寺受审、下狱！”正在看戏的宋高宗问为什么，那个演员就说：“他们子
、饼子
都生
，该与馄饨不熟同罪！”宋高宗大笑，赦免了那个被关押的厨师。（注：见刘绩：《霏雪录》。，也写作钾，一种饼，与“甲子”的“甲”谐音。）
其四
宋神宗时王安石变法，提拔了一些朝廷贵戚大臣们所不熟悉的人做官，因而引起官僚阶层的不满，唆使演员演出宫廷杂剧来攻击王安石。有一次为宋神宗演出，一个演员竟骑驴直登圣殿，左右武士阻止了他，他假痴假呆地说：“怎么，驴子不能上？我以为有脚的都能上呢！”
其五
壬戌年科举考试，权贵秦桧的儿子和两个侄子都榜上有名。公众议论纷纷，却谁也不敢公开声言什么。待到下一次考试，演员扮作应试士子演了一段杂剧。他们在猜测着主考官是谁，说了好几个当朝名臣。但有一个演员却说都不是，认为“今年朝廷必然差遣彭越来主考”。旁人说：“这是古人，死了已有千年，如何来得？”这个演员说：“上次是韩信主考，这次为什么不可以让彭越出来？”旁人一听，更笑其荒诞，没想到他还振振有词地说：“上次若不是韩信主考，怎么取了三秦
？”听到这里，人们才恍然大悟，但又惊恐万状，竟不敢听下去，一哄而出。秦桧知道此事后也不敢明行谴罚。
但是，秦桧也有对演员明行谴罚的。例如：
其六
一次，皇帝赐给秦桧华宅厚礼，秦桧开宴庆祝，并请来了内廷的演员即席表演。
表演时，演员甲走上前来，褒颂秦桧功德。演员乙端着一把太师椅上场，跟在演员甲的后面，满口俏皮话，引得宴会上的宾客一片欢笑。演员甲正想在太师椅上就座，不巧头巾落地，露出头上两个“双叠胜”的巾环。演员乙指着这双胜巾环问演员甲：“此何环？”演员甲回答：“二圣环”。（注：“圣”与“胜”谐音，“环”与“还”谐音，演员就让“双胜环”故意蕴含“二圣还
”的意义。二圣，指被金人俘虏去的宋徽宗和宋钦宗；“二圣还”，是指迎接二帝回国。）演员乙一听，拿起一条朴棒去打演员甲，边打边说：“你只知坐坐太师交椅，攫取银绢例物，却把这个‘二圣环（还）’放在脑后！”
此言一出，满座宾客都相顾失色，秦桧本人则大怒，把这些演员投入牢房，其中有的演员就死于狱中。
其七
北宋末年，上将军童贯用兵燕蓟，败而窜。在一次内廷宴会上，教坊的演员即席表演，上场是三、四个扮作婢女的演员，而这些婢女的发式却各不相同，非常奇特。她们上场后一一作了自我介绍，一个说，“我是蔡太师（宰相蔡京）家的”，一个说，“我是郑太宰（太宰郑居中）家的”，一个说，“我是童大王（大将军童贯）家的”。
待她们介绍完毕，有人从旁问她们：为什么你们各家的发式如此不同呢？蔡家的婢女说：“我家太师经常觐见皇上，因而当额为髻，称为‘朝天髻’。”郑家的婢女说：“我家太宰守孝奉祠，不宜严妆，因而发髻偏坠，称为‘懒梳髻’。”
最奇怪的是童贯家的那个婢女，竟然满头都是小小的发髻，象小孩子一样。旁人问她：“你家又怎么回事呢？”她说：“我家大王正在用兵，所以我梳的是‘三十六髻’。”
“三十六计，走为上计”。用兵之时而梳“三十六髻（计）”，讥刺了童贯这个上将军只知逃跑的丑行。
其八
宋代统治者对外侮无能为力，到头来总是听任侵略者虐杀人民。有个杂剧演员曾在表演中插入过如下这样一段听了令人泪下的“俏皮话”：
若要胜金人，须是我中国一件件相敌乃可，且如——
金国有粘罕，我国有韩少保；
金国有柳叶枪，我国有凤凰弓；
金国有凿子箭，我国有锁子甲；
金国有敲棒
，我国有天灵盖
！
这段话，观众听了是会爆发笑声的，但笑得实在不轻松。韩少保、凤凰弓、锁子甲，竟都归于无用，人民的生命毫无庇护。这会是一种多么苦涩的笑声呵。
……
这样的例子，还可以举出一些。
我们曾经说过，同是滑稽性质的表演，汉唐年间的参军戏要比先秦优人更加恣肆、放达；现在我们看到，宋杂剧的演员在这条艰险的道路上迈出了更勇敢的步伐。仅以上面所举八例来看，大多直刺社会生活中的重大症结，虽然归于一笑，却包容着厚重的现实功利价值。其中有几段表演，更是短兵相接地对最高政治决策提出非议，实在是封建政治殿堂中的空谷足音。看来，在中国戏剧美的领域里，滑稽所依附的艺术家的政治胆识，是越来越强悍，越来越弘阔了。
这些例证还表明，我国古代戏剧家对滑稽的酿制和叩发，已凝聚成一系列聪明的习惯规程。例如：
谐音字
。以“甲子”、“丙子”谐代“子”、“饼子”，以“二胜环”谐代“二圣还”，以“三十六髻”谐代“三十六计”，都是对谐音技巧的运用。谐音技巧，古今中外的喜剧家都喜欢运用，是最普遍的社会语言学现象之一。一般说来，它通过委婉、隐含的手法，把一种本来并无艺术趣味的社会公论巧妙地表述出来，由于调动了观众的跳跃性联想
，每每能产生愉悦的审美效果；同时，谐音技巧的运用还能加深论题本身的隐秘感：之所以不能直而言之，是因为存在着来自于政治地位和社会氛围的种种不便。不便而又偏要言之，当然就能产生特殊的魅力，这正如曲径通幽的风景能给人以特殊的魅力一般。但是，不难看出，在宋杂剧之中，演员们运用谐音技巧并不是在走一条通幽的曲径，而是分明在闯一条险峻的危途。这些中国古代喜剧家面临着一些必须调和的矛盾：既要获得隐秘的艺术效果，又要使所有的观众都能领悟；既要使正在观剧的封建君王产生愉悦，又要使他在笑声中体会到讥刺的实质，从而改易既定的策略。这当然是难而又难的。这种情况，在世界上其它国家的剧坛上极为罕见。欧美不少以正直著称的喜剧艺术家也都没有象中国古代演员那样针锋相对、一针见血。不妨说，宋杂剧的演员们酿制着滑稽美，而他们自身则置于因险峻而构筑成的崇高美之中。
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