二　笑声朗朗

二　笑声朗朗 (第2/2页)

以地理概念上的“三秦”谐代姓氏意义上的“三秦”，是同字异义间的跳跃，与谐音技巧近似。
　　
　　反铺垫
　　
　　。这种技巧，比谐音字更进了一步，是对喜剧效果进行整体构思的结果。先是肆肆洋洋的铺陈，罗列世俗之见，展示普通观念；铺陈到一定的程度，突然口锋一转，逆转全局，得出惊世骇俗的结论。这种技巧之所以能获得喜剧审美效果，在于对一种心理惯性的故意铺设和突然中断所产生的对比。例如所演佛家对“生老病死苦”五字的阐释便是如此。先是让儒家和道家分别阐释各自的五字诀，构成“远铺垫”；继之让佛家一一阐释五字中前四字，构成“近铺垫”；佛家阐释“生老病死”四字，虽亦颇有奇巧，但基本思想不离歌功颂德、粉饰太平，而最后到了要阐释“苦”字之时，演员又以瞑目不答的特殊表情作为顿挫，然后终于反起一笔，勾销前面所述种种，使观众的心理惯性突然受阻而逆转，在惊动之余产生深刻的理性认识效果。关于我国与金人“件件相敌”的一段表演也与之相类，先是陈示出三组正常的抗衡性对比，以将对将，以弓对枪，以甲对箭，大体相称；没想到，最后一组对比竟是如此荒诞：以我国人民的头颅去对付敌人的敲棒。然而仔细一想，这竟然是严酷的事实。因此，与笑声相伴随的，应该是忿恨的叹息。一般说来，这种反铺垫的滑稽技巧，在内容上要比谐音字更深沉一些，因为它更经得起回味。即使待到中心词句出来，前面的铺垫也不会仅仅作为引子而完成自己的使命，它们与中心词句形成一种强烈的正反对照，从而使中心词句更加非同凡响。美国作家欧·亨利的小说，匈牙利作家莫尔那的喜剧性对话小品《丈夫与情人》等等，都曾成功地运用过“反铺垫”的技巧，加深了作品的意义和趣味。中国艺术家在宋杂剧的时代就已相当熟练地运用了这个技巧。传之后代，至今在相声表演和喜剧艺术中还常能见到它的踪影。
　　
　　赋形嘲弄
　　
　　。这是宋杂剧在酿制滑稽美时的又一个技巧，即把一种抽象的嘲弄对象予以生动赋形，借以充分显示其荒唐可笑。让李商隐衣衫褴褛地上场，就让抄袭前人、糟蹋前人这一种文坛恶习，充分地形象化了。骑驴登殿，则把仇视王安石任人路线的保守派政见，转换成了直观形象。形象化，本是文艺的共同特征，而宋杂剧为了嘲弄所进行的赋形，则与一般的形象化有很大的不同。它必须是极度夸张的，不惜夸张到荒唐的地步；它大多是为一种极难形象化的观念找到一种象征性的形象，因此这种形象又是一种以怪诞的方式说明某一概念的工具。唯其夸张，唯其荒唐，唯其象征，唯其怪诞，所以可笑，所以可以发挥嘲弄的效能。不管在哪个时代，哪个地域，能把一个严肃的观念直接直观为一个象征性的形象，并从中抉发出滑稽美，无论如何是一种极高明的艺术本领。直至今天，现代派戏剧领域里的许多作家还在为达到类似的艺术目的而殚精竭虑。
　　
　　宋杂剧在实际演出过程中一般由三个部分组成。
　　
　　第一部分——“艳段”。这是正戏开演之前出场的招徕观众、把观众情绪引入轨道的小节目，开始大多是歌舞，也常有一些表现“寻常熟事”的滑稽可笑的说白和动作，甚至还夹杂着武技筋斗。陶宗仪《南村辍耕录》称，艳段（焰段）中“有散说，有道念，有筋斗，有科泛”。
　　
　　第二部分——“正杂剧”。这是宋杂剧的主体部位。“正杂剧”有两种表现方式，一种以唱为主，即以大曲的曲调来演唱故事；一种以滑稽戏为主，没有曲名，主要靠演员进行滑稽表演。不管哪一种，基本上都已有贯串的故事和贯串的人物。这一部分，一般又分为两个段落。
　　
　　第三部分——“杂扮”。这是附于“正杂剧”之后的玩笑段子，比较灵活随便，甚至可有可无。其内容，常常是取笑“乡下人进城”。
　　
　　由此，我们可以设想一下当年宋杂剧演出时的情景了。观众进入瓦舍，抬头望去，先是翩翩歌舞、高超武艺引人眼目，各色演员，都齐齐臻臻地出场展示一番，以显阵容。或许是上来一、二个滑稽演员，说新闻，道世事，把这个城市里人人知晓的寻常熟事，用机智、轻快的语言述说一番。这当然是极有吸引力的，于是观众招集起来了，观众的心弦也被演员们抓住了。如此，便进入正文，演出经过悉心编排的、寓鉴戒和谏诤于滑稽的“正杂剧”。艺术家们的勇敢、正直、明达、机智、幽默，全都溶合在里边了。这部分的内容大多是深刻而厚重的，观众的笑声里，难免伴随着几许叹息，甚至几许愤怒，演员的艺术中，往往裹卷着几许风险，几许崇高。那末，再调和一下气氛吧，于是就加上了最后的“杂扮”，不再讥讽赫赫名臣、堂堂国策，而是讥讽那些初进城来洋相百出的“村叟”了，使观众无伤大雅、轻松放心地大笑一通，然后离场。总之，以笑贯穿始终，以轻松、外在的笑开头和结尾，把苦涩而深刻的笑含蕴中间，这便是宋杂剧的结构风致。
　　
　　这样的结构风致，打有明显的时代印痕。“艳段”的招徕技巧固然带有商市竞争的性质，它的内容也与都市生活有一些关联。《都城纪胜》说它做的多是“寻常熟事”，这是颇可玩味的。在各色各样的观众面前，能拿出一种大家都比较熟悉的事情来表演，这种事情并非千古奇闻，却又有广泛而切实的吸引力，这种审美状态，一般总是在人口密集、社会交往频繁的都城里出现的。“寻常熟事”的具体例证目前不易找到，但我们从后人所写的近似于宋代杂剧院本的“艳段”中可以发现，这部分的内容中充满着机智幽默、打诨插科，甚至还夹缠着诗词对联，或者竟不妨开开古代宗师巨匠的玩笑。这一切，都要求观众有一定的文化知识水平，而且有较敏捷的反应能力。一般说来，这样的段子很难在闭塞的穷乡僻壤获得较好的艺术效果。主体部位“正杂剧”的风致，固然也可以在先秦优人和汉唐参军戏中找到踪影，然而，同样是讥刺和讽谏，宋杂剧更明显地展示了对封建政治殿堂的不在乎态度，更多地表现了超越封建思想规范的自由度。宋代还不是中国封建社会的末世，汴京和临安的市民们还没有集合成一支足以对抗封建统治者的新生力量，但他们不满意封建等级制度，时时梦想着“发迹变泰”，对封建上层并不那样由衷地“诚惶诚恐”。正因为如此，他们讥讽的领域就大了，讥讽的程度也高了。至于宋杂剧末尾的“杂扮”，则体现了市民心理的另一个侧面。轻视和嘲弄乡下人，是小市民庸俗心理的一种恒常表现。封建统治者对于农民，由于关系对立而较难采取嘲弄的态度，或者如驱使牛马奴隶，或者以父母官自居而加以慰抚，都很少有幽默，很少有笑声。市民与农民的关系就不同了，既有很多相通、相依之处，又有不少显而易见的区别。总之，两方面具备了可比性，一比之下，对方的生活方式就出现了许多不合自己一方的习惯尺寸的可笑处。于是，大家都带着莫名的偏执和自傲，进行嘲笑，其间，又以市民一方为优势。阿Q当然可以讥笑城里人将长凳称为条凳、煎鱼用葱丝，女人走路扭得不好看，但是毕竟还是城里人嘲笑乡下人的地方多。看来，只要在城市和乡村还足以构成一种明显对比的历史时期内，这类市民性的调笑似乎代不绝传。在宋代，杂剧演出的末尾竟然多用嘲笑乡下人的内容作结，足见当时刚刚形成较大社会气候的市民是何等沾沾自喜。从以上分析可以看出，宋杂剧是在封建社会的文化框范内对应着市民审美心理结构的物态形式。
　　
　　宋杂剧既然在结构形式上日趋丰裕，上场的演员也随之有所增加。参军戏在唐代安史之乱以前上场人物大抵限于两人，而我们上举的宋杂剧片断则大多要超过三人。人一多，角色行当也渐渐有了雏形。宋杂剧已经有了五种相对稳定的角色类型，它们一般在杂剧开演时的“艳段”中都要出现，在灌园耐得翁《都城纪胜》、陶宗仪《南村辍耕录》等书籍中，它们被称为“五花爨弄”：
　　
　　末泥——男主角，后发展为“正末”、“生”；
　　
　　引戏——戏头，多数兼扮女角，称“装旦”；
　　
　　副净——被调笑者，本自“参军”；
　　
　　副末——调笑者，本自“苍鹘”；
　　
　　装孤——扮官的角色。
　　
　　后代中国戏曲“生、旦、净、丑”四大行当类型，已可从宋杂剧的这些角色体制中找到雏形。行当，在以后的中国戏曲中，将成为戏剧人物性格化和类型化的重要表现手段，在宋杂剧时代的“五花爨弄”，则还是一种建筑在人物分类基础上的表演程式的分类。当然，这种人物分类除包含着性别、官职等外在特征外，已有依稀的性格、气质区分，特别是在副净和副末这两种角色上。
　　
　　处于雏形阶段的角色行当，为当时的戏剧活动提供了不少便利。它便于观众在闹哄哄的瓦舍勾栏中单刀直入地把握演出形象，强化了戏剧美的直观度；它便于演员对特定的角色类型及其表演程式进行单向磨砺，使之焕发出浓重的特定意趣；与之相关，它又便于当时陷身于商市的戏班子进行明确的专业分工，就象百戏杂陈的世界中其他表演者独擅一技一样。这一些便利，后来实际上都发展成为行当借以长期立足的美学依据。
　　
　　总之，不难看出，宋杂剧在许多方面都比以前出现过的初步戏剧形态要繁茂得多了。