三 弦索琤琤
三 弦索琤琤 (第1/2页)繁茂中还有点纷乱。
成熟，离不开整饬。
宋杂剧确实是丰富多采，但若以后代的目光苛求起来，它显然还过于散漫。你看，开头一个“艳段”，就已经“有散说，有道念，有筋斗，有科泛”了，而且五个角色都出场；中间正戏，或唱或做，有两种表现方式，从我们所举的那些讽刺片断来看，虽有故事和人物，但很难对它们的完整性抱有太大的信心，一次杂剧演出的正戏部位究竟是包容一个故事还是两个故事，也不能确定；至于最后“杂扮”部位的艺术随意性就更不待言。总之，实在有不少纷乱和散漫就是了。要说这样的戏剧形态已经是充分成熟了的，心里总不够踏实。
还缺少什么呢？
还缺少一个足以统帅全局的灵魂——一个完整的故事；
还缺少一种足以梳理整体的节奏——一种严整的曲调。
艺术世界的神圣法律——有机整体性，向中国戏曲发出了指令。
于是，瓦舍里的一位熟悉的邻居和伙伴——讲唱艺术，对戏剧提供了切实的援助。
讲唱艺术本身的发展也已有漫长的历史，我们且不去追根溯源了。这里只须指出，到宋代，讲唱艺术中有两支流脉，对戏剧产生了重大影响。
其一是叙唱完整故事的乐曲组合，由古代的大曲发展而来。大曲是以一支曲子反复演唱多遍来叙述一个故事的音乐形式，由于演唱的是一个
故事，依凭的是一支
曲子，因此尽管难免单调、冗长，却有着足够的完整性和一致性。至宋代，为了更加便于叙唱一个故事，对于冗长的音乐形式已经有所压缩和择取。这种讲唱艺术被宋杂剧吸收，也就把故事和音乐的完整性带给了戏剧。它开始只是杂剧的一个组成部分，但却有着汰除芜杂、刈却堆积的内在标尺，使戏曲有可能从音乐、从文学的角度走向整饬。
其二是应顺着一个长篇故事边说边唱
的讲唱方式，叫诸宫调，承袭着前代“变文”、“鼓子词”的传统，为北宋中叶的讲唱艺人孔三传所创造。诸宫调和上述大曲演唱不同，不限于一支曲子，一个宫调，而是根据故事情节的需要来选择和连缀宫调、曲子。这样，单调性被克服了，也并不带来紊乱，因为宫调、曲子的更替有故事的脉络可依，是一种重新确立了故事重心的文学——音乐组合体。以故事为音乐的命脉，以音乐渲染和抒发故事中自然流泻的情绪色彩，从而达到了故事和音乐两相成全的完整性。诸宫调是讲唱艺术发展的一种高级形态，它更有力地把故事和音乐的完整性带给了戏剧。
说来也许是令人奇怪的。在艺术门类的等级划分上，讲唱艺术大抵低于戏剧形态，因为它缺少直观性；但是，正由于它发展的进程比较单纯，因此也就比较能保持艺术的完整性。在这里，艺术的弱点转化成了艺术的长处。那些拨弦弹唱的艺人，并不担负化身扮演的使命，故事、人物，只从他们口中汩汩流出。于是，他们编排故事、刻划人物、抒发情感，也就不会受到太多的左右牵掣，只按照心中的理想，艺术的需要，放手编去就是。在艺术的天地里，由于他们占据的空间不多，所以他们获得的自由就大。反之，一下子占据太大空间的艺术如戏剧，人们往往很难在多方照应中取得自由。历史的事实，反复地验证了这一艺术辩证法。正是鉴于这种情况，一门综合艺术在完成了诸种艺术的集中之后，就有必要向其中充分发展的单项艺术学习完整性和单一性——当然，不是组成门类的单一性，而是内在结构的单一性。在欧洲戏剧发展的长途中，古代的亚里斯多德对组成门类繁复的戏剧诗提出了与一般诗一样、甚至比一般诗更高的有机整体性的要求，到了近代和现代，不少高水平的戏剧家一再提出要以音乐的魂魄来统绾戏剧。这都不是偶然的。中国戏剧在自己的生命历史中几经簸荡，最后在其发展的关键时刻还要向讲唱艺术汲取文学和音乐的整体性，也正合乎规律。
比之其他讲唱艺术，对戏剧在文学和音乐上的助益最大的即是诸宫调。从史料看，诸宫调在宋金时代很是流行，可惜流传至今的作品甚少，主要是董解元的一部《弦索西厢记》（亦称《西厢记弹词》），还有无名氏的一个《刘知远诸宫调》残本。近人郑振铎说：
……诸宫调作者的能力与创作欲更为弘伟，他竟取了若干套不同宫调的套数，连续起来歌咏一件故事。《西厢记诸宫调》所用的这样不同宫调的套数，竟有一百九十二套（内二套是只曲）之多，《刘知远诸宫调》虽为残存少半的残本，竟也存有不同宫调的套数八十套之多。这种伟大的创作的气魄，诚是前无故人的！
近人吴梅也曾说过：
金章宗的时候，可不是有一位董解元么？这位解元先生，叫做什么名字，实在考究不出。但是他做的一部《西厢弹词》，至今还是完完全全的。为什么叫做弹词呢？因为唱这种弹词的时候，口里念着词句，手里弹着三弦，所以叫做弹词，又叫做《弦索西厢》，又叫做《诸宫调词》。这解元先生做了《西厢词》，大家都弹唱起来，一时非常风行，不过都是坐唱
，不能扮演出来
。
由此可见，以董解元的《西厢记》为代表的诸宫调，只供弹唱而不供扮演，不是戏剧文学；但却以整一的故事和宏伟的结构，以文学和音乐的有机组合状态，给了戏剧以空前的援助。为此，说上面这番话的吴梅就把诸宫调看作是形成元杂剧的“近因”。
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