二　新样式的更替

二　新样式的更替 (第1/2页)

取杂剧的地位而代之的，是由南戏发展而来的传奇。
　　
　　堂皇的杂剧当初随着元代的经济中心南移，移到南戏所活动的地盘里来了。早期南戏发展的情况，本书第三章第四节已作过简单的叙述；当历史进入元杂剧黄金时代之后，南戏的光华被遮盖、被抢夺，尽管它一直默默地在滋养着南方人民的精神生活，尽管它后来还渗入城市、显身临安，但是文人学士们一直不把它当作一回事。结果，当它吸收了杂剧的长处，发挥了自身的优势，终于从根本上将杂剧取代之后，人们还以为它是从杂剧蜕变过来的呢。其实，它是杂剧的对峙者而不是杂剧的衍变物。在杂剧盛行之时，它存在；在它盛行之时，杂剧也仍然存在，只不过互相间的升沉隆衰发生了颠倒罢了。
　　
　　既然杂剧和南戏的命运如此相反相成地关联着，那么，南戏兴盛的原因
　　
　　，也正恰是杂剧衰落的原因
　　
　　，两者在相同的焦点上正反相逆。
　　
　　与杂剧南移而造成水土不服相反，南戏是南方的“土著”。即便它处处比不上杂剧，也还有一处比杂剧强硬，那就是它在地域性适应上占据着天然的优势。对于戏剧这种时时靠着观众滋养的艺术来说，这一点又显得特别重要。此其一；
　　
　　当杂剧艺术家们的社会观念和精神素质急剧退化，热衷于在云雾缭绕的仙境中构造故事的时候，南戏却以它的世俗性保持了与社会现实的基本联系。直到南戏已经在剧坛占据上风的时候，它所体现的社会意义还远不及黄金时代的杂剧积极，但比衰落时代的杂剧要好得多，因为它至少是入世的，实际的，生动活泼的。在人类文明的发展史上，经常出现这样的情形：某种曾经震撼一时的艺术突然失去了它的精神力度，而一时又没有新的精神力量来补益它，于是，它就降低层次，紧贴着地面来寻求和聚集新的生命
　　
　　。这种降低，比之于仍然处于高层次中的那种没有了内在力量的遗迹余韵，反倒是一种前进。元明之际，南戏就因它切近现实而取得了精神上的优势。此其二；
　　
　　与后期杂剧在艺术上日趋老化相反，南戏较多地显现出了它在形式上的自由生命力。南戏的形式一向比较自由，但在《张协状元》、《赵贞女》、《王焕》的时代，那是太自由了，自由得有点散漫，有点随意，还构不成一种严整和完满的艺术实体，还缺少一种规范化的整顿。在这种情况下，简洁而严密的杂剧比它先进，比它有力，于是一时独占鳌头。南戏在被杂剧的声望所压倒的时代，自觉不自觉地吸取了杂剧的长处，对自己的弱点逐渐有所矫正，但又不是按杂剧的模子来揿捏自身，而是继续保持了自己在形式上的自由生命力，一种经过规范化整顿之后仍在跃动的自由生命力。这样，等到杂剧走过自己生命途程的大半，简洁而严整的优点渐渐转化为单调而刻板的弱点之后，南戏在形式上的自由生命力就越来越显得优越了。这个过程，对南戏来说，是走了从原始性的自由
　　
　　出发，通过吸收和整顿，走向一种规范化的自由
　　
　　这样一条曲径；对戏剧整体来说，是走了先选择严整
　　
　　、舍弃散漫
　　
　　，然后又选择自由
　　
　　、舍弃刻板
　　
　　这样一条曲径。不管从哪一个角度看，这都是一种“否定之否定”。就象站在第二阶梯上的杂剧否定了站在第一阶梯上的南戏一样，站在第三阶梯上的南戏又否定了站在第二阶梯上的杂剧。在这里，第三阶梯上的南戏并不等于第一阶梯上的南戏，而是通过两度扬弃获得了质的升腾。此其三。
　　
　　总之，杂剧所陷入的重重困境，对南戏来说却正是再生之地。当杂剧的行程越见坎坷和狭小的时候，南戏却走上了一条开阔的路途。中国戏剧文化的车辇，磕磕绊绊地改道前进了。
　　
　　然而，当南戏终于发展为传奇而成为剧坛盟主的时候，景象却远不如当年杂剧兴盛之初那么美好。南戏也罢，传奇也罢，都未能立即出现彪柄后世的煌煌杰作。风靡一时的名作是有的，但一直没有出现足以与关汉卿、王实甫、纪君祥的作品比肩的剧目。这样的剧目，如所周知，要等到明代开国二百三十年之后才出现。在很长的时间内，南戏、传奇就在中等水平的剧目间渐渐地调整着自己的形式。它要耐心地熬过在思想内涵上显得比较单薄、贫乏、以至落后的一个不短的阶段。象元杂剧那样一经点燃即腾空而起、光耀四射的好事，毕竟是不多的。
　　
　　现在，我们需要来看看由南戏到传奇的发展过程中几个留下了历史印迹的剧目了。
　　
　　“荆、刘、拜、杀”这四个字，构成了中国戏曲史上的一个熟语，十分著名。这四个字分别代表着元代末年盛行的四大南戏：《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》。我们现在见到的这几个本子，大抵是经过明代文人修改的。除了这四个剧目外，我们还应该着重注视一下在南戏发展为传奇过程中起着里程碑
　　
　　作用的《琵琶记》，然后，我们再越过比较空疏、贫乏的明前期剧坛，走向越来越显出生气和活力的明代中、下叶。
　　
　　一、《荆钗记》
　　
　　这是一个写尽夫妻间忠贞坚守的婚姻故事。
　　
　　青年书生王十朋才华横溢，家道贫寒，一位退职官员有意把自己的爱女钱玉莲嫁给他，托人前去说媒，王家虽然惊喜非常，但没有钱财下聘礼，只送去了刚从王母头上拔下的一枚荆钗（一种木质的荆枝削成的簪钗，是贫寒妇人的用物），作为凭信。没有料到，王十朋的同窗孙汝权听说钱玉莲貌美出众，也托人来说媒，他家里财产巨万，一开手就让媒人送来金钗一对，银钗一对，纹银四十两。钱玉莲的后母欺贫爱富，当然是满意孙汝权，鄙弃王十朋。
　　
　　事情终于放到了钱玉莲本人的眼前。两位同窗青年，一边是荆钗一枚，一边是金钗、银钗一堆，一边是父亲的承诺，一边是母亲的选择，姑娘在心中细细惦量。她的答复是：“玉莲乃家寒貌丑，不敢应承孙家”。她毅然选择了才学、人品和贫困。后母大怒，扬言如果玉莲要嫁给王十朋，她不办任何妆奁，只发一乘破轿送走了事。其实，钱玉莲也宁肯这样，说办就办，她就一无所有地来到了王十朋家里，算是结婚了。
　　
　　半年之后，王十朋上京赶考，得中状元。当朝丞相很想招他为婿，但是王十朋却说家中已有妻室。丞相说：“自古道，‘富易交，贵易妻’。此乃人情也。”王十朋回答：“‘糟糠之妻不下堂，贫贱之交不可忘。’小生不敢违例。”丞相很是生气，把王十朋派到一个“烟瘴之地”去做官，作为报复。王十朋连回家辞亲的机会都没有，只得写了一封信，让邮差送往家中。
　　
　　正巧，那个追求过钱玉莲的同窗孙汝权也来赶考了，他名落孙山，就动起了坏脑筋。竟灌醉邮差，模仿笔迹改动了王十朋的家信，说王中状元后已娶丞相的女儿为妻，可让钱玉莲另外嫁人。实际上，是孙汝权自己还在垂涎着钱玉莲，等到邮差把那封经过改动的“家信”送到王家，孙汝权又派媒人来说亲了。钱玉莲又气又恨，当夜就去跳江自尽。幸被一艘官船救起。
　　
　　不久，王十朋得知爱妻钱玉莲已经自尽，十分悲痛；钱玉莲也误把一位与王十朋同姓、同科、同职的官员的死讯当作了丈夫的死讯，痛不欲生。有趣的是，有一位热心的官员还为“丧妻”的王十朋和“守寡”的钱玉莲做起了媒，但是由于没有把事情说清楚，王十朋和钱玉莲都不知道对方是谁，两人只是一口咬定不再结婚，这对险些要相聚的夫妻仍然未能见面。
　　
　　直到上元节那天，在熙熙攘攘的玄妙观中，王十朋终于与钱玉莲相遇了。一见之下，两人都惊疑万分，不敢相认，后来又颇费一些周章，才终于搞清事情真相，得以团聚。
　　
　　显然，这是一出以褒扬为主的剧目。剧中也有坏人，如孙汝权、丞相，但那只是作者为了褒扬“夫守义，妻守节”的婚姻理想所故意设置的两块绊脚石。孙汝权代表着一种以钱财为基础的婚姻观念，丞相代表着一种以权位为基础的婚姻观念，两种婚姻观念有一个共性，就是不存在婚姻本身的固定价值，“富易交，贵易妻”，随着“富贵
　　
　　”而变易
　　
　　。《荆钗记》这出戏，让女主角钱玉莲的形象来否定以孙汝权为代表的婚姻观念，让男主角王十朋的形象来否定以丞相为代表的婚姻观念，从而颂扬了一种不随升沉荣辱而转移的婚姻观念。这种婚姻观念，可以用钱玉莲的这几句唱词来表述：
　　
　　想前生曾结分缘，与才郎共成姻眷。喜得他脱白挂绿，怕嫌奴体微名贱。若得他贫相守
　　
　　，富相连
　　
　　，心不变
　　
　　，死而无怨
　　
　　。
　　
　　为此，她倾慕“雪里红梅甘冷淡”，“羞随红叶嫁东风”，宁可受屈赴死，不愿随便再嫁。她的丈夫王十朋和她一样坚贞不移，连丞相的女儿都不放在眼里。用不着多作分析，这种婚姻观念显然要比把婚配看作权位和钱财附庸的观念合理得多。
　　
　　但是，我们又不能把这种婚姻观念的社会进步意义评价太高。应该说，王十朋和钱玉莲之所以能够在婚姻上做到坚贞不移的精神动力，连作者也是模糊的。《西厢记》以“有情”作为男女主人公全部行动的精神动力，十分明确，它所打出的“愿普天下有情的都成了眷属”的旗帜，十分鲜亮。《荆钗记》则不同，只要一涉男女主人公坚毅选择的理由和依据，笔触就显得比较凌乱。例如，当初钱玉莲面对着荆钗和金钗，断然选了荆钗，决定与王十朋结婚，这种选择当然是值得赞许的，但这种选择的理由则是不明确的。当媒人极言孙家豪富时，钱玉莲的回答是：“他凭的钱物昌盛，愧我家寒貌丑难厮称”，“我须房奁不整，反被那人相轻。”当媒人说，你虽然房奁不整，但姿容很好，一定会获得孙家的钦敬，钱玉莲的回答是：“严父将奴先已许书生，君子一言怎变更？实不敢奉尊命。”总的说来，她只肯嫁给比自己更穷的，不肯嫁给比自己更富的，这是第一条理由；父亲已经作主，不可食言，这是第二条理由。这样的理由显然是不够坚实的。
　　
　　又如，王十朋高中之后不忘糟糠之妻，敢于当面顶撞丞相，明确拒婚，这是难能可贵的，但他作为一个基本的精神动力抒发出来的竟是“平生颇读书几行，岂敢紊乱三纲并五常”。钱玉莲误会王十朋已经再娶，她自己则绝不再嫁，理由是“自古道‘忠臣不事二君，烈女不更二夫’。焉肯再事他人？”这类言词，《荆钗记》并不是偶尔借用，而是经常出现，结果在很大程度上成了一出宣扬封建礼义纲常的戏。
　　
　　这样，我们眼前出现了一对矛盾：一方面，这出戏以相当感人的艺术形象否定了封建上层社会中流行的那种“富易交，贵易妻”的婚姻观念；另一方面，它又以相当显目的笔力宣扬了封建主义的家庭伦理观念。这是怎么一回事呢？首先，这个矛盾反映了封建意识形态本身的分裂。如果把主张和实行“富易交，贵易妻”的原则的人们看成是封建社会实际秩序
　　
　　的代表者，那么，王十朋、钱玉莲则是这个社会理想秩序
　　
　　的代表者。封建社会的理想秩序是封建主义思想家们一种整体性构想，他们用中和性
　　
　　、稳定性
　　
　　原则来试图维持整个封建社会的庞大统治结构，他们主张抑制
　　
　　封建上层人士的个体欲望
　　
　　，尽力减少
　　
　　因上下升迁而带来的社会变动
　　
　　。他们大多也是权势者，但他们的眼光要比那些见利忘义、喜新厌旧的同僚们远大，他们深知社会动乱对于封建统治的危害。他们懂得，只有每个家庭细胞的相对稳定，才能组合成全社会的稳定；只有当人民都追慕节烈、恪守孝悌的时候，整个社会意识形态才能通向“忠君”的最高目的。从这个意义上说，他们既反对崔莺莺、张生那样的自由恋爱，也反对象《荆钗记》里丞相那样依据权位随意组建婚姻关系，反对那种一中状元就遗弃前妻的新贵行径。反对崔莺莺、张生，是根本观念性的，而反对后者则是谋略性的。正由于此，《荆钗记》确实是可以用封建主义的礼义纲常来批判封建上层社会中实际施行着的婚姻观念的，最后让皇帝来褒扬王十朋、钱玉莲，也是说得通的。其次，上述封建意识形态本身的分裂又与更广泛的社会矛盾相牵连，与封建社会的基本矛盾——人民与封建主的矛盾相牵连。那种主张抑制统治者私欲、维持社会稳定的观点，在一定程度上保护了人民群众的利益，减弱了利爪毕呈的封建主对于人民生活的野蛮侵凌，因此也就与人民产生了一定的感情联结。当封建统治者不断地从人民的队伍里擢拔统治人才的时候，人们无力反抗这种擢拔，但却希望不要因为这种擢拔而破坏无数平民家庭，希望不要因为这种擢拔而培植起一批从内心到外表都立即忘恩负义的孽子。这种欲望，与封建主义思想家所构想的理想秩序有吻合之处。因此，王十朋、钱玉莲的形象，可以是皇帝所赞许的，更可以是人民所认可的。历史的现象就是如此复杂，认为封建统治者中有人赞许的东西便一定是人民的死对头，这种看法只不过是一种幼稚的历史观的体现。
　　
　　《荆钗记》的作者就处于来自上层的赞许和来自下层的认可的交叉点上。两方面都对他发生了作用，因此两种观念便在剧中交杂一体、汩汩流出。如果一定要在量上作一个比较，那么，我们认为，艺木形象本身的力量大体上超过了在他们嘴上挂着的某些礼义伦常的言词，《荆钗记》体现下层人民愿望的一面更浓重一些，因而它在总体上是比较积极、比较进步的。观众对剧目的感受，首先在于剧中人物的行动，而不是作为标帜打出来的言词。王十朋、钱玉莲的行动给于观众的主要感受是对婚姻的坚贞和对富贵权位的傲视
　　
　　。正是这一点，使广大平民观众看得愉快。他们的行动，可以被解释得合乎礼义伦常，但并不必然地只能证明礼义伦常。上层封建主可以把礼义伦常看成是这出戏的归结。而平民百姓则可以只把礼义伦常看成是这出戏的外饰，并不如何放在心上。当然，由于礼义伦常的阴魂老在此间打转，确实也使男女主人公的行动在依据上显得脆弱，因而连行动本身也就显得有点盲目。尤其是钱玉莲，坚守着即使丈夫抛弃了自己也决不再嫁的信念，而本来对这个丈夫的选择又没有什么情感标准，这些都显现出了较大的盲目性，与健全的婚姻观念相距甚远，与元杂剧中那些讴歌以切实感情为基础的自由恋爱的剧目，也拉开了很大的距离。人们看《荆钗记》时所产生的平庸感，也本乎此。
　　
　　在艺术技巧上，《荆钗记》较好地运用了横向对照
　　
　　和纵向起伏
　　
　　相结合的办法。钱玉莲眼前曾有两个男青年——王十朋、孙汝权，有两种簪钗——荆钗、金钗，王十朋眼前也曾有两个女青年——钱玉莲、丞相女儿，有两个去处——烟瘴之地、鱼米之乡，这一系列的特殊组合和选择就是横向对照；王十朋和钱玉莲的婚姻关系，屡遇磨难而又峰回路转，险情叠生而又化险为夷，甚至到了两方面都误传死讯、竟被人撺掇而要议亲的地步，但是临近见面而又未能见面，使剧情继续在颠簸中延绵良久，这就是纵向起伏。通过横向对照，剧作把周际的空间关系浓烈地组合成一体，通过纵向起伏，剧作又把前后的时间关系浓烈地组合成一体。正因为有了这两度的组合和凝聚，使得这一多达四十八出的大戏还具备足够的吸引力，让人看得下去。当然，冗长、拖沓的弊病并没有因此而完全消除，与元杂剧中的佳作相比，《荆钗记》这样的剧目缺少了一股贯注通体的强悍之气，缺少了一种奔腾向前的精神力量，因此明显地表现出疲软感。这种问题，自然不是艺术技巧所能解决的了。以下要说的其他几个南戏，也有类似的问题。
　　
　　二、《白兔记》
　　
　　比《荆钗记》更强烈地揭露离乱之苦的，是《白兔记》。
　　
　　《白兔记》借用了兵荒马乱的五代时期的一个题材，经后代作者大幅度的虚构，编排而成。情节大致如下：
　　
　　刘知远早年是一个贫困的流浪汉，在李文奎家里牧马，李文奎看出他有发迹之兆，就把女儿李三娘嫁给了他。李三娘的哥哥李洪一一直瞧不起刘知远，待到李文奎老人一死，就百般欺凌刘知远、李三娘夫妇，刘知远只得外出投军。留在家里的李三娘受尽了哥嫂李洪一夫妇的虐待，平日象奴隶一样干活，“日间挑水三百担，夜间挨磨到天明”，结果把儿子也生在磨房里。
　　
　　新生的儿子在凶狠的李洪一夫妇眼前是无法存活的，一位好心的老雇公不辞辛劳，把婴儿送到刘知远所在的地方。谁能料到，刘知远已经做了岳节度使的入赘女婿，而且还因屡建军功，升任了九州安抚使。他已把李三娘遗忘了。
　　
　　李三娘既失去了丈夫，又失去了儿子，孤苦伶仃一人继续苦熬着。她在井旁叹道：“一井水都被我吊干了，……泪眼何曾得住止。”十六年后的一天，一头白兔窜到井旁，后面跟追的是一名正在射猎的少年公子，他就是李三娘十六年前送走的亲生儿子。几经问答，一家终得团圆。
　　
　　通观《白兔记》全剧。其表层主旨是在表现悲欢离合的坎坷人生际遇中所展现的忠邪善恶。刘知远、李三娘夫妇的人生都是非同寻常的。丈夫从一个贫穷雇工，得娶富家小姐，不期乐极生悲，横遭欺逐，于是风餐露宿，苦战军中，终于步步高升，爬上了人生的顶端，也爬上了人世的顶端；妻子从一富家小姐，落为被家兄鄙视的穷汉之妻，以后又进一步降而成为家奴，沉到了社会的最低层，直到最后，才又骤然升值。这是一种多么跌宕的人生啊。丈夫在千里跋涉中跌宕，妻子在一家庭院的狭窄天地中跌宕。这出戏之所以名震一时，传之后代，一直保持着不少的吸引力，主要就在于这种上及云霄、下沦地狱的大幅度跌宕。大幅度的人生跌宕总是具有戏剧性的，在这个剧中，冲突的魅力远不及此，冲突归属于这种人生跌宕。就在这种大幅度的人生跌宕中，李三娘成了忍辱负重、坚贞不移的代表，最后也成了观众心目中最大的战胜者；李洪一夫妇成了势利凶残的代表，最后转化成了被惩处、被嘲谑的对象；刘知远比较复杂，他既是个人命运上的胜利者，又是夫妻关系上的忏悔者；刘知远和李三娘的儿子，成了全剧的情感的系结者和情节的解结者，正是他，把刘、李夫妇俩的大起大落的险峻人生连成一组遥遥相对的对应物；而那个地位很低、品格很高的老雇工（火工窦老），则成了动乱天地中温暖种种战栗的灵魂的一粒火种。戏剧家对于这些剧中人的态度都相当鲜明，褒贬扬抑，观众一望便知。广大平民观众，根据自己的人生阅历和道德标准，是会赞同、附和这种褒贬扬抑的，他们也会同情李三娘、仇恨李洪一、怨怼刘知远、尊敬老雇工。这种爱憎，是比《荆钗记》中所包含的爱憎更民间化、更具有民主精神的。
　　
　　这里明显地反映出了在动乱年代广大人民所信奉的一种比较完整的道德观念。可笑的不是贫贱者，而是欺贫爱富之辈；可敬的不是高位者，而是坚贞苦守之人。《白兔记》中当然也有“发迹变泰”的庸俗思想的烙印，但不能看得过重。因为剧本并没有颂扬和炫耀“发迹变泰”者刘知远，而是着重渲染了落难时期的李三娘的形象。即便表现李三娘命运的转变，也着重于母子相认的刻划，而并不过于醉心描写李三娘的复仇、泄愤。如果《白兔记》以发迹变泰为基本着眼点，那在艺术处置上就会是另一种格局了，以后中国戏曲领域将会出现不少那样的剧目：大抵在主人公发迹前用反衬笔法写尽发迹的艰难性和迫切性，在发迹后又用铺陈笔法和对照笔法把主人公的陈年怨气倾吐干净，再把今日的豪华威风描摹畅快。《白兔记》并不如此。
　　
　　《白兔记》与人民的接近，不仅仅表现在对于忠邪善恶的鲜明态度上，而且还更深刻地体现在对于动乱之苦的控诉上。乍一看。《白兔记》不仅没有直接控诉社会动乱，而且还把剧情的逆转寄托在社会动乱、人生跌宕、贫夫升迁上，其实，这是只见其表未见其里。分析剧作，不能离开了实际的审美效果而看表层的因果结构。《白兔记》所能引起的最强烈的审美效果，显然是李三娘所受的非人的苦难。一个从殷富人家成长起来的弱女子，竟然要承受这么多的精神折磨和肉体折磨，原因究竟何在呢？人们可以责怪李洪一夫妇，而实际上这对恶夫妻只不过险恶的离乱局势的助纣为虐者。人们可以进一步追问：如果仅仅只有李洪一夫妇坏，那么，升任高官的刘知远得获婴儿后早该把受苦的李三娘解救出来了，事实上李三娘还是受了十六年的苦，这就显现出刘知远的恶劣了。那么，刘知远又为什么坚持不去接李三娘呢？这当然又要牵涉到他在动乱中发迹的一个重要阶梯——他与岳节度使和新夫人的关系了。层层追索，盘根错节。《白兔记》鞭笞了李洪一，却并没有把李洪一看作是造成悲剧的全部根源。从总体来说，只能说它是控诉了那个妻离子散、民不聊生，几人升迁、万众离乱的年月。金元时期出现的《刘知远诸宫调》中曾引了这样一首诗，可以看出那个年月的社会气氛：
　　
　　自从大驾去西奔，
　　
　　贵落深坑贱出泥。
　　
　　邑号尽封元亮牧，
　　
　　郡主却作庶人妻。
　　
　　扶犁黑手翻成笏，
　　
　　食肉朱唇强吃荠。
　　
　　只有一般凭不得，
　　
　　南山依旧与云齐。
　　
　　不要简单地认为处于社会低层的劳苦人民总是喜欢社会翻腾的。不，这里所说的“贵落深坑贱出泥”，“杖犁黑手翻成笏”，一点也不意味着劳苦人民的伸腿舒腰，相反，主要是指流氓无产者、政治野心家的升沉捣鼓。这种社会动乱，对于广大人民始终是灾难。《白兔记》浓重地传达出了这种由动乱酿成的灾难气氛
　　
　　，这也就侧面而深刻地反映了动乱年月中的民族心理
　　
　　：中华民族是多么厌恶这种年月啊。
　　
　　也许，这并不是戏剧家明确意识到的艺术目的。但是，戏剧家身处动乱之中，触目烽火疮痍，也就自然地、不自觉地把这种隐潜着的重大感受表现了出来。我们说过，文艺创作历来是自觉和不自觉相结合的产物。许多戏剧作品的实际美学价值，常常是作家自己的艺术目的所不能完全概括的。戏剧作品作为民族精神的准确写照，一半固然是在于戏剧作者自觉地成了民族的代言人，一半还在于他们不自觉地在笔端散发出了或时或地的社会气氛，从而照见了民族精神的某一侧面。
　　
　　与《白兔记》在基本精神上接近民间相应称，这个戏在艺术方式上也质朴无华，富于生活气息，故事紧凑，人物鲜明，较多地表现了广大人民的审美习惯。随着这一优点同时而来的弱点，是语言上的平直粗疏，有欠锤炼，其他方面也颇多草率之处。
　　
　　三、《拜月亭》
　　
　　又是一幅兵荒马乱的画面，又是一个流亡离乱的故事！
　　
　　比之于《荆钗记》和《白兔记》，《拜月亭》所提供的背景更纷乱、更泥泞，几乎全剧的主要部位都设置在逃难的畏途中，风雨的行旅里；但是，这出戏的男女主人公的思想情感却比前两剧更扎实、更鲜亮。戏剧家让他们在患难扶持中萌发爱情
　　
　　，这就使他们以后的追求和奋斗有了非同一般的情感基础。
　　
　　此剧开始在一场关乎民族命运的上层争斗中，在异族兵临城下的险境下，在皇帝的御座前，逃跑派和抵抗派发生了争执。争执的结果是抵抗派失败，抵抗派的代表人物左丞相全家被斩，只逃出一个儿子，被书生蒋世隆搭救，并结拜为兄弟。
　　
　　既然不抵抗，首都当然很快就陷落，兵部尚书王镇忙着去与侵略者和谈，连自己的家庭也管不住了，他的千金小姐王瑞兰不得不与母亲一起卷入了逃难的人流。在一次兵骑的骚扰中，王瑞兰和母亲走散了，正在惶恐寻找的时候，听到了呼唤自己名字的声音。她寻声找去，见到的却是一个陌生男子，而不是母亲。原来，这个陌生男子就是搭救过左丞相儿子的那个见义勇为的书生蒋世隆，他也正在与妹妹蒋瑞莲一起逃难，刚才在一阵慌乱中也失散了，他大声呼喊着妹妹的名字“瑞莲”，却被王瑞兰听作“瑞兰”。王瑞兰想，母亲没有找到，自己一个姑娘家单身孤旅，诸多不便，不如就与这位青年搭伴赶路。两人商议了一下，倘若遇到旁人盘问，便以兄妹相称；但又一想，“兄妹”面貌不同，口音差别也很大，容易招疑，不如干脆就冒称夫妻。于是，这对患难中相识的青年男女，就相扶相持地上路了。
　　
　　那么，蒋世隆的妹妹蒋瑞莲又到哪里去了呢？正巧，就在王瑞兰的母亲大声呼喊女儿“瑞兰”时，应声的倒是蒋瑞莲。她们这一对素不相识的老妇、姑娘，也互相同情起来，既然都找不到亲人，就象母女一般搭伴而行。
　　
　　你看，由于两个谐音的名字，阴错阳差，使两个家庭的成员暂时产生了新的组合。兵荒马乱之中，什么巧事都会发生的。
　　
　　且说蒋世隆、王瑞兰一路之上假冒夫妻，渐渐也真的产生了爱情，后来在一家落脚的客店中，由好心肠的店主作主婚人，正式成婚结为夫妻。婚后不久蒋世隆染病，王瑞兰就在客店中照顾着他。
　　
　　战争终于结束了。和谈归来的兵部尚书王镇途经客店，遇见了久别的女儿，惊喜异常。但一听女儿已嫁给了一位平民书生，又十分生气，横蛮地把女儿带走了，把蒋世隆一人撇下。此后，蒋世隆逆旅萧条，王瑞兰对景含愁，夫妻间身隔重山，心在咫尺。
　　
　　一天晚上，王瑞兰在家拜月祈祝夫君安康，被当时仍然跟随她家生活的蒋瑞莲偷听到，两人终于发现：原来她们是姑嫂！这样，一个对夫君的思念，一个对哥哥的思念，合成了一体。
　　
　　权位观念很重的兵部尚书王镇，不仅拆散了蒋世隆和王瑞兰夫妻，而且还一定要把女儿王瑞兰和义女蒋瑞莲分别嫁给新科文武状元。对此，王瑞兰不肯，新科文状元也宣称已有妻室。但一来二去到底弄明白了：新科文状元就是蒋世隆，而新科武状元则是当初被蒋世隆搭救而成为义弟的那位忠臣之子。毫无疑问，这两桩婚事不仅办成了，而且各方面都兴高采烈。大家简直不相信事情的结局会这么凑巧，这么美好。
　　
　　是的，总的说来，此剧的情节赖仗于巧合，而且似乎巧合得多了一点。但是人们还是喜爱这个戏，喜爱得那样深挚，那样长久。
　　
　　我们不妨认为，正是这么多的巧合，组合成了色彩瑰丽的传奇性
　　
　　。
　　
　　巧合，在中外戏剧文化中都是一个微妙的问题。完全舍弃它，戏剧世界无疑将减少许多魅力，戏剧的凝炼、集中、强烈，戏剧情境中的风趣，都将削弱大半；然而用得不当，它却也会给戏剧带来纤巧、造作、虚假、矫情、粘腻等等的灾难，人们所普遍厌弃的“佳构剧”多半也是在这方面败坏名声的。那么，为什么《拜月亭》的重重巧合人们大体上还乐于接受呢？其根本原因，在于这些巧合合乎生活的本质真实。蒋世隆和王瑞兰两人地位悬殊，他们险峻的结合并不是起于偶尔的一见钟情。名门千金和普通书生在举城迁逃中邂逅是合理的，邂逅时两方都只剩了一人也是合理的，两人相识后结伴赶路又是合理的，结伴赶路时以夫妻相称仍是合理的，在患难扶助中名义上的夫妻终于成了事实上的夫妻，更是合理的。总之，一个民族危亡的总体背景，一个满目干戈的人生际遇，使男女主人公的情感发展，具备了充分的合理性，他们两人的情感牢度，也超过了其他许多才子佳人题材的作品。有了这个基本前提，也就给艺术手法的采用提供了较多的自由，容易引发虚假感的巧合，也不显得虚假了。这就说明，在文艺作品中，局部性的真实固然是重要的，而更重要的还是整体性的本质真实。
　　
　　例如，王瑞兰和蒋瑞莲两位姑娘由逃难时互相错位到拜月亭复位相认，可以说是起于巧合而又终于巧合。这个戏无论叫《拜月亭》还是叫《幽闺记》，都是从这第二个巧合的场景——“幽闺拜月”伸发出来的。但是，这组由巧合所构成的人物关系的系结和解开，并不勉强。她们所面临的是一场民族战争而不是一般的灾祸，因而连王瑞兰这样的大家闺秀也未能幸免于旷野逃奔；无论是王瑞兰还是蒋瑞莲，作为封建时代的年轻姑娘一陷乱军之中而又失散了亲人，势必要急切而惶恐地寻找一个差强人意的保护者，我们不能要求她们象现代青年一样，长时间地站在山口路间，觅亲人于过往难民之间；一旦依附他人，在通讯不便的古代，要快速地找回亲人也是不可能的；最后，她们在拜月祈祝时互相发现，也很适合那个时代的青年女子的生活方式和思想方式，何况戏剧家把这一场戏写得那么精细、那么微妙。显而易见，这种由错位到复位的巧合，放在现代剧作中，就很难维持那么长的时间，产生那么大的艺术力量，而且又显得那么可信。即便是一个艺术技巧的采用，也如此密切地关联着社会背景和历史环境。正为此，现代剧作家一般比古代剧作家少用巧合之类的艺术手法，除非先给剧作提供一个特殊的、能使巧合变得确实可信的小环境。
　　
　　在《拜月亭》的种种巧合中，比较难于令人满意的是最后一个巧合：文、武状元正恰是蒋世隆及其义弟，而他的岳父又正恰要把女儿嫁给状元。这在思想上，反映了戏剧家的思想局限，而这种思想局限又是时代和历史造成的；在艺术上，这是给予有着深切情感基础的蒋、王婚姻关系一个完全实现的契机，也对于作为这对婚姻关系的唯一阻力出现的兵部尚书王镇，一个不大不小的讽刺。由于蒋、王的婚姻关系在这一巧合前已获得了广大观众的认可，因此尽管使这种婚姻关系实现的办法有点草率和勉强，在观众中也比较能够通过。在这一个关节口上，要戏剧家采取另一种更为深刻可信的结尾，或许会超出他的思想范畴和艺术习惯。
　　
　　对此，我们不妨作这样的总体理解：蒋世隆，王瑞兰两人的结合，是以一场灾难暂时地拉平了他们的地位
　　
　　为前提的；待到这场灾难过去，他们各自恢复了原来的社会地位，于是终于产生了灾难前的社会关系
　　
　　与灾难中建立的婚姻关系
　　
　　的矛盾，王镇要以社会关系来冲决婚姻关系，蒋、王自己则要以婚姻关系来冲决社会关系；这就产生了两种可能：让王镇胜利，便构成一个深刻的社会悲剧，让蒋、王两人自己通过奋斗和叛逆来争取胜利也可以，但他们两人的性格、素质又缺少这种力度；那么，有没有第三种可能呢？那就是让蒋世隆的社会地位也急剧提高，提高到与王瑞兰基本相平，这样，社会关系与婚姻关系就可消弭距离了。显而易见，《拜月亭》的作者是采用了第三种可能。采用第三种可能在思想上是一种比较中庸的办法，即既屈从了社会地位上的等级门阀观念，又保全了在患难中建立的婚姻关系。这就出现了一种由浅薄的外表包裹着的进步，或者说包含着进步内核的浅薄。在艺术上，采取这种中庸的办法，使一个险些通向悲剧的危局一下子通向了喜剧。由巧合所带来的中和性结尾使观众的情感获得了满足和慰藉，这是广大中国观众所习惯的。中国观众在看《拜月亭》时，可以不喜欢王镇，可以厌恶等级门阀观念，但又不忍心看到王瑞兰与她父亲的惨痛分裂，不忍心看到蒋、王婚姻与整个封建上层社会的惨痛分裂。许多进步剧作拖了一个不无勉强的大团圆，来与中国观众的这种习惯性的审美心理相应称。不难想象，《拜月亭》的题材到了多数欧洲剧作家的手下，一定会在蒋、王的婚姻关系与门阀地位的矛盾和分裂上多做一些文章，而会减少一些皆大欢喜的喜庆气氛。这也是由他们的观众的审美习惯决定的。
　　
　　由于《拜月亭》严格地依据题材的客观背景来裁夺艺术手法，因此，它既使一些容易落套的艺术手法焕发出了活力，又避免了一些似乎很难避免的艺术手法。例如对于戏剧人物面对面地进行激烈冲突的场面，《拜月亭》就不是很醉心。有一些，但既不多又不重要。《拜月亭》的主要艺术部位，并不是把戏剧人物分成善、恶两大营垒，进行对峙和交锋。它只是用力烘托出纷乱而险恶的社会环境，从而描写各种身分、各种性格的人在这种环境中的种种表现。这些人物，总体说来都是比较良善的。即便那个很有点讨人嫌的兵部尚书，也没有被简单地处理成反面人物。人们在弥天盖地的战尘中奔逐挣扎，但都又尽量地互相扶助着、互相温暖着。不管是在崎岖荒途、小小客店，还是在月夜庭院、绿林山寨，处处都透露出一种人与人之间的温和关系。在这样的境遇里，每个人自己的处境都是够狼狈的，但却能由衷地理解他人、关切他人。这种温和关系与严峻的背景构成了一种强烈的“对比色”，极富魅力，既是社会学上的魅力，又是美学上的魅力。谁说一定要有激烈的善恶冲突才具有戏剧性呢？蒋、王两家人分别在旷野奇逢、彼此亲依自不必说，即就男女主人公就宿小客店的那场戏，该多富有温暖的人情味，同时又该多富有内在的戏剧性！小小客店，也就是蒋世隆、王瑞兰情感发展路途上的重要一站。一路冒称夫妻，在客店住宿时就陷入了两难的尴尬之境：哪有颠沛于荒途中的夫妻一定要分房而住的呢？店小二没有恶意的玩笑，使尴尬更趋尴尬；蒋世隆的主动追求，一路上的情感萌发，使王瑞兰在思想上进退维谷，斗争激烈；就在男女主人公的情感关系走到这个重要的十字口上的时候，一直心怀疑惑而听了半晌壁脚的店主公出场了，这位老人的思路是那么的明净，心地是那么的善良，他向羞愧畏缩的王瑞兰分析了他们婚姻关系的合理性，解除了她的思想顾虑，然后自己主动出来主婚，成全了这桩美好的婚事。这场戏，寓庄于谐，设境微妙，举重若轻地解决了一个重大的戏剧矛盾，而竟能通体温和，不含火烈浮嚣之气，甚为难得。实际上，男女主人公地位的差异、他们的美好结合与这狭小客店的矛盾、他们的过去和他们的未来在这里所构成的分界，如此等等，已凝聚出了足够的戏剧性因素。观众思前顾后，必然会体味到此间韵味的深厚，自然不必仰仗于唇枪舌剑、剑拔弩张了。
　　
　　与其他许多南戏剧目一样，《拜月亭》在艺术处置上的一个明显缺陷是拖沓、冗长，穿插过多。戏开头到戏结尾都出现了的那位主张抵抗而遭难的左丞相的儿子，在全剧的发展中途也曾几次出现，因为与蒋、王爱情主线颇相游离，显得有点纠缠。考之戏剧家的本意，大概是想把这个在战乱中发生的爱情故事，与上层政治斗争直接联系起来，以提高它的社会历史格调。这样蒋世隆不再仅仅是一个在战乱中幸获佳偶的才子，而是与民族战争中的抵抗派有一定情感联系的正直男子了。这种追求无可厚非，用心良苦，但可惜艺术腕力还有欠缺之处，未能把两方面有机地融洽起来。我们以后将看到，清代的历史剧作家们将成功地解决宏大的政治背景和爱情故事之间的关系问题。在欧洲，莎士比亚和雨果在处理这一复杂关系时也作出过令人惊叹的贡献。
　　
　　四、《杀狗记》
　　
　　无论在思想内容还是在艺术形式上，《杀狗记》（注：《杀狗记》全名为《杨德贤妇杀狗劝夫》。焦循《剧说》称：“《杀狗》俗名《玉环》，徐仲由作，仲由淳安人，洪武中征秀才，至藩省辞归。有《巢云集》，自称曰，‘吾诗文未足品藻，惟传奇词曲，不多让古人。’”朱彝尊《静志居诗话》亦有记载。徐渭《南词叙录》中曾记有“宋元旧篇”《杀狗劝夫》，《杀狗记》可能由此改编而来。）都要比以上三个历来与它并称的戏萎弱得多。其情节大致如下：
　　
　　富家子弟孙华虽已成为一家之长，却喜欢与一些市井无赖交结。他的弟弟孙荣看不过去，前去相劝，孙华不但不听，反而受无赖们的挑唆诬陷，把弟弟赶出家门。弟弟无处栖迟，沦为乞丐。
　　
　　孙华的妻子杨月真很同情流落在外的小叔子，很讨厌与丈夫往还的无赖们，觉得丈夫的做法是不对的，但她又不敢因深责丈夫而失去贤妇的身分，就设计了一个圈套。她杀死一条狗，斩去狗头狗尾，裹上人的衣服，伪装得象一具人的尸体，放在自家门口。孙华深夜回家，大惊失色，连忙去央求那些市井无赖帮忙，把尸体掩埋掉，可是那些无赖不仅托辞不管，而且还张罗着要到官府去揭发孙华。这时，倒是做乞丐的弟弟赶来，帮哥哥解除危难，他竟向官府自首，说人是自己杀的，与哥哥无关。哥哥孙华一听，深受震动，终于认清了无赖们的面目，也认识到弟兄之谊的可贵。杨月真的计谋已达到预期的效果，她便向官府说明了事情真相，官府为之动容，旌表了孙氏兄弟及杨月真。
　　
　　显然，这是一出颇为浅陋的劝诫剧。哥哥孙华起先不经意地违背了封建伦理规范，只是通过一个生硬设计的事件，弃邪归正，皈依了封建伦理规范，与原先就恪守这种规范的弟弟、妻子重新建立起了一个理想化的封建家庭的标本。但是，由于孙华在剧中主要是在干坏事，他最后的转变和受褒扬显得极不和谐，把他苦苦地圈在理想化的封建家庭标本之内，并始终处于这种家庭标本的核心地位，正恰给这种理想捅了一个难堪的漏洞。他的弟弟明知哥哥不对，但是被赶走之后仍然抱着“事兄如事父”的封建家长制信条；他的妻子明知丈夫荒唐，但是眼看着小叔子被无理驱逐还不愿违背夫命，对小叔子作一点儿物质性的补助。这一些，又不能不对以家长制为主干的理想化的封建家庭标本产生嘲弄，暴露出它的虚伪和腐酸。《拜月亭》中的客店主人劝说王瑞兰“反经行权”，即依据现实境遇便宜行事，不惜突破封建规范；而《杀狗记》中的正面人物孙荣、杨月真他们则一点也不敢这么做，头脑是那样的冬烘，行动是那样的死板。本来，他们要把陷身无赖之群的孙华拔擢出来是一件大好事，但是由于他们自己已被重重礼教束缚得萎顿无力，拔擢时所采取的办法也只能是极其勉强的；又由于他们是要把孙华拔擢到自己的高度上，即拔擢到封建伦理规范的高度上，整个戏剧行动也就不能摆脱先天的苍白和疲软。
　　
　　相比之下，全剧主要人物中要算杨月真最明达事理了，但她的精神世界也实在是一个令人郁闷的天地。有一次，她的侍妾迎春告诉她，小叔子孙荣无端被赶出后，半年来“每日在街头叫化生受”，建议暗地送点钱去，可以让他不再行乞，被人耻笑。杨月真的回答竟然是：
　　
　　

（本章未完，请点击下一页继续阅读）